Sobre la obra de Óscar de la Borbolla

Nada es para tanto por Julio Ortega

2009-08-03T21:01:00.000-07:00

Nada es para tanto
JULIO ORTEGA
El trabajo literario de Oscar de la Borbolla (México, 1953) es un asedio de las apariciones del azar y, por ello mismo, se desarrolla con rigor sistemático y casi obsesivo registro. Podría haber sido un explorador dadaísta, provisto de una mirada privilegiada para la excepción. Pero también un etnógrafo de la vida cotidiana. En cambio, es una suerte de cronista de la ciudad imaginaria, de un México sobrerreal (no fantástico, sino hiperrealista), donde da cita, literalmente, a las disrupciones del azar, que consigna en su crónica como un verdadero destiempo histórico.
Por eso, llama ucronías a sus trabajos, y se asume como escritor ucrónico. No es, pues, un cronista que registra los órdenes de la temporalidad, sino un contracronista, un lúcido vigilante de la contracorriente. Sus crónicas no testimonian, así, el tiempo, sino el contratiempo; esa abundancia de la casualidad como excepción de la lógica cotidiana y como irrupción de la porfiada fantasía de vivir casi aquí y a deshora.
La ucronía, por sí misma, debe ser uno de los ejercicios intelectuales más gratuitos: supone reescribir la historia como pudiese haber sido. De la Borbolla hace suyo ese probabilismo irónico para sugerir que estamos hechos, en esta América Latina de tiempos incautados y desvividos, de aquello que pudo haber sido y no fue. Pero, claro, libre de la piedad y el sentimentalismo que esta retórica de la identidad nuestra suele exhibir, De la Borbolla reescribe la historia cotidiana como el margen de subversión antidramática que podemos hallar en la cotidianidad.
La ucronía y lo ucrónico, según entiendo, es para él la forma irónica, no utilitaria, sobrerracional, de una escritura intragenérica (desborda el periodismo y atraviesa la narración) que da testimonio de hechos y gentes, episodios y aventuras, donde las cosas ocurren con lógica paradojal, poniendo en crisis los códigos naturalizadores. Es cierto que la ficción hace, en sus mejores momentos, eso mismo. Pero el ucronismo es deliberado y metódico: una investigación de los márgenes alternos.
El primer libro de Oscar de la Borbolla, Las vocales malditas (Ilustrado por José Luis Cuevas, 1988 y 1991) fue un verdadero tour de force: cada relato está escrito con palabras que sólo tienen la misma vocal. “Los locos somos otros”, por ejemplo, excluye todas las vocales salvo la o; y son así, cinco relatos. Estos textos prueban el talento de su autor para un juego cargado: la arbitrariedad del juego formal sólo es aparente. La vocal dominante resta del lenguaje su habla casual y la vuelve otra versión de las cosas. Se trata de otra manera de nombrar dentro del mismo lenguaje, citando, en su fonética arbitraria, un propósito obsesivo y sistemático, que asedia a los significados con su ironía y su burla. Así, los significantes son la parte ligeramente perversa de la significación; no solamente su vía expresiva.
El gesto ucrónico radica aquí en la reescritura: la substracción de una sola vocal cambia el orden del lenguaje, esto es, la normatividad que dicta al mundo. Estas substracciones sistemáticas anuncian también la otra ruta maliciosa de esta escritura: la puesta en duda de la lógica reguladora. Casi todo está aquí, por eso, cargado de dobles intenciones. Estas ironías son también asomos de la sátira que está, como un subtexto racionalizador y demostrativo, en estos relatos y crónicas. La impecable prosa, las manías clasificatorias, las máscaras narrativas, las estrategias formales, son la metódica formalidad que hace de Ucronías (Joaquín Mortiz, 1990) un libro de estirpe satírica, en la tradición que viene de Swift, con gusto por el absurdo ilustrativo y el humor alegórico. En estas ucronías llueve sangre, los pordioseros se apoderan de la ciudad, los personajes literarios inician una revolución, y se propone el movimiento ucrónico de anarquía radical; en uno y otro caso, siempre, la variante del absurdo irónico posee la convicción crítica de la mejor sátira.
En su novela Nada es para tanto (Mortiz, 1991) Oscar de la Borbolla lleva su exploración por un camino no menos elaborado, aunque en un relato de fácil factura y lectura. Se trata de la biografía ejemplar de un joven mexicano desclasado, escrita con desenfado satírico, humor festivo, y sobretonos sarcásticos. Esta perspectiva biográfica deduce ya la crónica picaresca del aprendizaje social, y, por lo mismo, la racionalidad crítica, hecha con una lengua franca urbana popular. El antihéroe corresponde bien al esquema picaresco: se trata de la sobrevivencia elemental del sujeto sin destino social. Pero esta marginalidad es aquí plenamente asumida, sin culpa ni malestar: el joven, como un estereotipo cómico del amoralismo urbano, hace toda una carrera de gigoló en el centro de la vida social, en el turismo. Porque si el turismo es la metáfora privilegiada del mercado como centro de la modernidad mexicana, estos héroes confirman la naturaleza del intercambio. Esto es, la prostitución masculina no es sino otra forma negociada de la racionalidad de una economía definida por su capacidad de captar ingresos. No en vano, la muchacha del servicio con la que el joven pícaro quiere entablar una relación amorosa no económica, ha entregado también su cuerpo al turismo; sólo que lo hace de un modo mecánico, sin poner un precio, cándida y cómicamente. Pero el pícaro, en esta novela, ya no tiene conciencia de las contradicciones que lo han producido: su inocencia es a prueba de experiencia. Más bien, como en la versión más actual de la alineación, su mundo cotidiano de sobreviviente es el único mundo posible.
En su novela breve La cándida Eréndira, Gabriel García Márquez nos había dado una metáfora magistral de la economía como destino social: la prostitución aparecía como la equivalencia del contrabando; esto es, la forma económico–social del contrabando era alegorizada en el intercambio sexual prostituido. Oscar de la Borbolla nos sugiere que la prostitución es la forma económica de la integración social: su patético antihéroe se convierte en una persona social gracias a que se vende. Esta materia prima mexicana, se diría, tiene una crudeza satírica pareja a la miseria social y moral que la novela implica. En la brutalidad de las relaciones económicas dominantes, en el mercado que reemplaza a la historia, sólo queda el habla elemental, el malestar de decir el mundo como si fuera un lugar enemigo.
Todo ello ocurre como un intertexto, nunca como un discurso evidente, ni mucho menos como una crítica fácil. Al contrario, la trampa de la novela es que se hace leer como si el mundo que narra fuese naturalmente tal cual. Es decir, asume la corrupción del universo social como la lógica de la interacción humana. El humor, el erotismo, la aventura, son la fácil, amena, ligera materia del discurso. Sólo que estamos, claro, ante una construcción paradójica: la sátira funciona, justamente, asumiendo que estamos en el peor de los mundos. En ese sentido, su demostración es agudamente crítica. Y deja al lector librado a su suerte: el lugar que en la lectura elige es homólogo al lugar que en la sociedad tiene.
El padre de Gabriel, un héroe social tradicional, confinado a su peluquería, al renglón de los servicios pre–modernos, es estafado cuando adquiere un “peine importado”; su hijo, el pícaro es parte ya de otra lógica económica, y sus servicios corresponden a la modernización del “mercado libre”, a sus márgenes y residuos. Gabriel es como un cándido de estos tiempos de exportación, que es corrompido alegremente, colonizado sin pena, y negociado en el “mercado negro”. Forma parte, en efecto, de ese gran contingente de la informalidad, donde algunos teóricos de la modernización compulsiva y el neo–liberalismo autoritario han creído ver la nueva clientela del capitalismo triunfante. Máxima ironía: que las víctimas del sistema sean vistos como su avanzada. Pero en verdad, estos pobres diablos del bienestar aparente sólo confirman la desigualdad creciente. Y los estudios más recientes demuestran su vocación antisocial y autoritaria.
En Cristobal nonato Calos Fuentes concibió una de las imágenes más feroces de la alineación popular; el Ayatola Matamoros, cacique del fundamentalismo guadalupano, atroz metáfora de un futuro antidemocrático. En su novela, De la Borbolla nos entrega una imagen no menos feroz: la comedia deshumanizada del mercado neoliberal.
Así, reescribiendo la historia para mostrarnos una alternativa posible y humorística de su arbitrariedad, Oscar de la Borbolla ha terminado por ofrecernos un Cándido mexicano: un inocente corrompido por la versión dominante del mejor de los mundos.

El Nacional, 2/junio/93, pp 9 y 10

Asalto al infierno por Adolfo Sánchez Vázquez

2009-08-02T20:30:00.000-07:00

ADOLFO SANCHEZ VAZQUEZ
Al participar en la presentación de Asalto al infierno, nuevo libro de Oscar de la Borbolla, me he preguntado –tal vez ustedes se preguntarán también–, tomando en cuenta que estoy muy lejos de formar parte de la vida literaria de México, ¿en calidad de qué asumo –o he aceptado la invitación a participar.
Ciertamente, una razón podría ser –aunque no suficiente– mi relación lejana con el autor en la facultad de Filosofía y Letras durante su paso por algunos de mis cursos de estética, marxismo o filosofía contemporánea. Pero ahora recuerdo, que sus incipientes inclinaciones filosóficas estaban distantes de las mías y se sentían más próximas a una filosofía como la de Eduardo Nicol, que, ciertamente, lejos de las pétreas avenidas cientifistas, positivistas, trataba de vincular filosofía y vida, cosa que a mi siempre me ha interesado pero dando a la vida la dimensión de la praxis. Con el tiempo vi que mi antiguo alumno había dejado a un lado la filosofía –ésta y aquélla– para instalarse en la literatura. Instalación que no dejaba atrás su vocación originaria idea de tomarle el pulso a la vida, sólo que ahora sin las rejillas conceptuales o los asideros abstractos de la filosofía. De todos modos, el escritor no la abandona por completo ya que no hay literatura, sin los supuestos de una concepción del hombre, de la realidad; es decir, sin una filosofía implícita. Sin embargo, no es con estos ojos de filósofo con los que he puesto mi mirada en los relatos que constituyen Asalto al infierno. Tampoco la he puesto con los ojos de lo que no soy: un crítico literario que pretende sopesar con razones los valores propios, alcanzados, tras de desentrañar la estructura interna de la obra, y sus relaciones con el contexto literario o humano en que se produce. No estoy lo suficientemente formado o deformado para atreverme a situar con precisión el lugar que ocupa la creación literaria de un joven escritor dentro del panorama actual de la literatura mexicana.
Aunque, naturalmente, no hay nunca una lectura pura, inocente o inmaculada de una obra, he procurado comportarme ante ella escogiendo una de sus posibles lecturas, y tal vez la más deseable, no sé si para el autor, pero sí para el que busca gozar, sufrir o vivir con la obra. En suma, la del lector espontáneo cuyas reacciones ante la obra no están medidas por las preocupaciones del crítico, historiador o profesor de literatura de enmarcar el valor y el alcance de la obra.
Repito que se trata de una lectura posible entre otras, pero legítima, y no sólo legítima sino auténtica, pues, en la recepción de la obra literaria, propia de los lectores de su tiempo, antes de que caigan sobre ella los análisis, estudios, tesis de un enjambre de académicos, eruditos, jueces y fiscales literarios.
Pues, bien, así es como pretendo hablar de este libro. No será superfluo informar, primero, a los que no lo han leído –y a los que recomiendo leerlo– que estamos ante un conjunto de relatos, cuentos o narraciones, aunque ninguno de estos nombres de cuenta de su verdadera naturaleza. Pues no se trata de reflejos de la realidad, ni tampoco de realidades inventadas, sino de una extraña relación de lo que se cuenta o inventa con la realidad. El modo como se documenta lo que se relata parece situarnos en un terreno periodístico. Y, por ello, no es descaminado hablar de reportajes. Pero la función del reportaje aquí no sería tanto –como en el periódico– de contar hechos reales, o incluso imaginarios, sino de contar hechos que, por el modo de ser contados, adquieren una dimensión extraña que sitúa al hecho mismo –en una contradicción dialéctica– dentro y fuera de lo real.
Pero, antes de seguir por este camino, y encontrar para estos “reportajes” el calificativo propio, diré que, en casi todos ellos, lo que se reportea se hace con humor, ironía y a veces con sarcasmo. Y no para adelgazar con ellos el cuerpo de lo real, sino para pronunciarse con ese tono irónico, humorístico o sarcástico sobre la realidad misma.
Esta es la impresión que me ha dejado la lectura de Asalto al infierno desde el primer texto: “Aventura en la tumba”. Se trata de la aventura que vive, a través de una serie de sorprendentes y naturales peripecias, el personaje que se hace pasar por cadáver con el fin de que puedan ser detenidos los miembros de una banda de profanadores de tumbas, dedicados al tráfico de órganos. Los hechos se describen y enlazan con la fidelidad de un reportaje periodístico, y, sin embargo, con todos ellos se teje una situación insólita en la que la vida y la muerte intercambian sus papeles con su trágico final pues “los muertos de mentira se volvieron muertos de verdad”. Y la ironía asoma –como decíamos– para pronunciarse sobre el mundo real, pues “no hay como pasarse una temporada en el submundo para recuperar el paraíso”. No es, por tanto, que lo real desaparezca, sino que adquiere una nueva luz cuando lo extraordinario, lo extraño, lo fantástico, se reconocen en él. Como lector, no he dejado de sentirme atraído desde el comienzo hasta el fin por las peripecias del protagonista con las que lo real se transgrede para que parezca su desnuda esencialidad.
Esta transgresión de lo real, o intercambio de papeles como resultado de ella, lo volvemos a encontrar –con otro ropaje– en otros textos como el titulado “Amor en cuatro capítulos”. Aquí se trata del periodista que, falto de una historia que contar, decide convocar a un concurso que le permita contar una historia real. Con él se convoca a mujeres para que la elegida sostenga con el periodista que convoca a una relación platónica que le permita escribir un reportaje acerca del amor platónico. Pero, como en el caso anterior, el fin propuesto no se alcanza, pues ante el amor de veras, por parte de ella, sucumbe el amor platónico. Por cierto no puedo dejar de citar un pasaje del texto en el que Oscar de la Borbolla define el amor, y que no tiene nada que envidiar a las mejores definiciones de la filosofía y la literatura:
El amor es como los eclipses: pues aunque en principio podamos enamorarnos de cualquiera, en realidad resulta difícil: Se requiere que esa media burbuja que es nuestro amor emerja hasta la superficie y, además que coincida con esa otra burbuja incompleta que es el amor ajeno. Por ello, cuando se da, dura un instante como todas las pompas de jabón y los eclipses: el amor es perverso: es como la sed o el hambre, una necesidad, pero una necesidad diferenciada a la que no es posible saciar con cualquier pan, ni son un sorbo tomado en cualquier parte: es una sed sólo de esa agua y un hambre de una persona exacta; pero la persona es infiel a sí misma, inoportuna, no hay modo de bañarse dos veces en ella, es como el río de Heráclito.
No pretendo detenerme –el tiempo no alcanza para ello– en cada uno de los ocho textos que constituyen el volumen. No lo haré tampoco en otros que se mueven –como en los dos a que me he referido– en esta línea de intercambio de papeles en el seno de lo real mismo, dando a éste el toque extraordinario, insólito –yo diría grotesco– a lo que se cuenta, narra o reportea. De este tenor es el titulado “Viajes de transgresión” –ya el título es elocuente– en el que Oscar de la Borbolla nos invita imaginariamente a que “pongamos un pie fuera del corsé de la vida” para desprendernos así de “la mortaja de costumbre”. Y, en este sentido, no se puede dejar de gozar con la parte que dedica a un “sueño de transgresión: la venganza contra el jefe” que el autor caracteriza así:
El jefe es el primer obstáculo de nuestros planes, la dificultad básica, la piedra en el zapato, el tropiezo inevitable; es el muro donde se estrella el entusiasmo, la voz sarcástica que nos hace admitir que debemos comenzar de nuevo, la chocante llamada de atención, cuando no la aprobación tacaña que baja desde el trono de la condescendencia. El jefe es, en síntesis, la patada de mula que llevamos clavada en el hígado por temor a recibirla en otra parte. Y sin embargo, el jefe es nuestro amigo.
Quiero detenerme, sin embargo, en otros dos textos que no se enmarcan exactamente en las coordenadas de los anteriores, y que si bien no dejan a un lado lo fantástico y el humor –más bien el sarcasmo– nos hacen reflexionar no sólo sobre las miserias de este mundo, sino también sobre la crueldad del trasmundo, o más allá, que la religión nos promete.
En el primero, “Tras las bambalinas del manicomio”, la lectura nos sobrecoge sin dejar una fisura para la risa, ni siquiera para la sonrisa. También aquí hay un intercambio de papeles, pues para hacer este reportaje y hundirse en un mundo terrible, Oscar de la Borbolla se ve obligado a pasar su cordura por locura. Y lo que descubre con este paso es verdaderamente terrible; la palabra que describe es de por sí una denuncia, un grito.
Pero permitidme, antes de seguir adelante, una brevísima digresión en relación con un personaje que se cita en la página 64 de Asalto al infierno: “...como dijo Ramón Martínez Ocaranza: “Todos los manicomios están locos y Dios está tan loco como sus manicomios”.” Ignoro de dónde tomó esta cita Oscar de la Borbolla; pero si es inventada, corresponde exactamente a lo que Ramón Martínez Ocaranza era como ser humano, y a lo que pensaba y sentía. Ignoro la relación del autor con él; es improbable que lo haya conocido personalmente: este poeta michoacano murió hace ya bastantes años. Digo todo esto para que no se piense que Ramón es una invención de Oscar. Yo lo conocí y traté en Morelia hace muchos años, y, puedo decir que Ramón en la vida real pensaba, actuaba y vivía como un personaje de los relatos de Oscar de la Borbolla.
Vuelvo al texto “Tras las bambalinas del manicomio”. El cuadro que el autor traza de un hospital psiquiátrico pone ante nuestros ojos una terrible realidad que, desde fuera, estamos lejos de sospechar. Aquí, De la Borbolla no hace más que trasladarla al relato. No ha necesitado recurrir a su fantasía o imaginación –salvo el recurso de hacerse pasar por loco para poder vivirla y describirla. Impresiona su descripción del comportamiento de los locos, y cae sobre nosotros como un latigazo el trato que, legitimado por el saber, por la ciencia, reciben. Un trato que no hace sino mantener y desarrollar la locura. O, como se dice en este reportaje:
La locura la inicia el clima inquisitorial del manicomio, la suspicacia de los psiquiatras, su deseo autoritario de imponer el orden, y lo que termina por enraizarla y arraigarla son los métodos curativos: las cirugías que trastornan el cerebro, los fármacos que estupidizan y el uso indiscriminado y deportivo de los toques eléctricos en la cabeza.
Con la fidelidad a los hechos, el relato se convierte en una denuncia, en la condena de una de las zonas más oscuras –y menos conocidas– de nuestra sociedad. La idea de salud que la rige es cuestionada, pues sólo es un pretexto para amedrentar y torturar al loco. Los que hablan de la inocencia y neutralidad del saber, debieran leer este relato, pues, en definitiva, lo que Oscar de la Borbolla encuentra en el hospital psiquiátrico cuando se trata de legitimar –con el saber– el comportamiento de los psiquiatras, es “la violencia disfrazada de discurso científico”.
El último texto del que me ocuparé es justamente el que lleva el título que se da a todo el libro: “Asalto al infierno”. Aquí el autor también nos sumerge en una atmósfera terrible y de denuncia; pero no se trata ya de este inframundo real que es –a modo de prisión– el hospital psiquiátrico, sino de un ultramundo, el infierno, que es, para los que viven en este mundo real, terreno, como dice el autor, “una injusticia suprema, un abuso descomunal de poder, una venganza inadmisible”. Y con la ironía que vuelve una y otra vez a lo largo de este reportaje, el autor pone de manifiesto esa injusticia suprema del infierno con estas palabras: “...ya bastante cruel es de por sí estar muerto para, todavía, pasar la eternidad achicharrándose...”
Y aquí con la ironía, se despliega la imaginación, la fantasía para describir una rebelión de un tipo inaudito en la historia humana que conoce tantas rebeliones: la rebelión para rescatar a los presos del infierno, para que reine la justicia en el más allá, rebelión por tanto contra el jefe de este imperio infernal que es el Diablo. La ironía del autor se eleva cuando nos expresa los sentimientos que provoca ver al Diablo, así como lo que éste dice al detener el ejército rebelde en la escalera de tentaciones. Todo ello con el final inesperado, de regreso al mundo después d escuchar al Diablo, hace deliciosa la lectura, sin que este deleite borre la huella que deja en nosotros el profundo significado que encierra el discurso entre carcajadas del Diablo con el que desilusiona a los amotinados y hace dar media vuelta al promotor y organizador del asalto.
Una vez más esta conjunción de lo real y lo fantástico nos permite calificar estos reportajes de grotescos, ateniéndome a una caracterización mía –y perdonen la autocita de mi libro Invitación a la estética: como lo irreal creado con materiales reales, o lo real hecho de materiales fantásticos, irreales. Lo que conduce, finalmente, al problema de la relación entre lo real y lo fantástico que aparece en el texto que cierra el volumen: “El club de las amazonas”, o relación entre dos Paulas, una real y otra fantástica, con lo cual se vincula la relación entre literatura del realismo y literatura fantástica, que De la Borbolla resuelve dando su lugar a lo fantástico en la realidad misma.
“¿Por qué –se pregunta– no se admite lo fantástico en la realidad si se cree que la realidad es más fantástica que la imaginación?”
Si se admite esto y con ello que la imaginación se queda corta ante la realidad, Oscar de la Borbolla sería –en este libro– un escritor realista ya que, justamente por el ingrediente fantástico de ella, no puede recortarla o amputarla. O, como él mismo dice: “...un escritor realista no puede ponerse sus moños ante las ofertas que la vida le hace...”. Y con ello no sería incompatible con el calificativo de grotesco que hemos dado a sus reportajes, ya que lo que hay de insólito, extraño o fantástico en lo grotesco, está en la realidad misma.
Y con esto pongo punto final a estas consideraciones de un lector que –como puede desprenderse de las impresiones y reflexiones apuntadas– se ha visto gratamente afectado

La Jornada Semanal, 247, marzo 6, 1994, pp 41–43.

Entrevista con Elisabetta Garzia para su Tesi di Laurea Triennale

2009-08-02T10:34:00.000-07:00

Entrevista realizada por Elisabetta Garzia (estudiante de Idiomas y Literaturas Extranjeras en la Universidad La Sapienza de Roma, Italia) al escritor mexicano Óscar de la Borbolla, en octubre de 2006:

EG: Sabemos cuando nació Óscar de la Borbolla como hombre y como filósofo; pero, ¿ ¿cuándo y cómo nació Óscar de la Borbolla como escritor?

Ó de la B: Mi nacimiento como escritor ha sido múltiple y ha obedecido a distintos contextos, razones y niveles de autoconciencia: el más antiguo se remonta a mi pubertad, cuando estudiaba en la escuela secundaria –tendría 12 o 13 años de edad– y mi gusto por la poesía me había dotado de cierta habilidad para componer acrósticos. En ese entonces, a la hora del recreo, cambiaba mis servicios de poeta por las tortas que llevaban para almorzar mis compañeros: los acrósticos los definía, por supuesto, el nombre de las niñas más bonitas de la secundaria y yo, como un Cyrano de Bergerac imberbe, veía con tristeza las conquistas amorosas a las que contribuían mis palabras, pues yo, salvo la referida torta, nunca pude sacarles ese beneficio personal por el que moría entonces. Escribir poemas por encargo convivía con mi necesidad de escribir para mí, de deleitarme con mi amargura, con mis primeras incursiones filosóficas para explicarme el porqué del mundo y el sentido de la vida. Este poetizar amargo me acompañó durante muchos años de manera ininterrumpida y fue, tal vez, cuando más escritor me he sentido en mi vida: cuando más seguro, cuando más cierto estuve de ser un ciudadano de la palabra. Terminaba un poema y, así como las personas pragmáticas golpean el piso con un martillo y dicen: Esto es la realidad, yo estampaba la mano sobre la hoja de un poema y decía: Ésta es la realidad. Ese tiempo se extendió hasta que cumplí 22 años, edad en la que terminé la última versión de mi poemario Los sótanos de Babel. Luego entré en un receso filosófico que se extendió por más de una década. Me volví un profesor de filosofía y, aunque nunca me aleje de la lectura literaria, no hacía más que escribir reflexiones filosóficas: las imágenes dieron paso a los argumentos, y a lo único que aspiraba, entonces, era a entender: a entender el Ser y mi razón de ser en el mundo y al mundo. Redactaba mis clases, mis conferencias, mis reflexiones y vivía consagrado a la exégesis de las obras de los principales filósofos.
A veces me sentía un poeta jubilado y me entraba la nostalgia; una nostalgia que me hizo bifurcar mi actividad docente: por un lado impartir la materia de Ontología, que siempre he dado y, por el otro, comencé con un seminario de literaturas de vanguardia en el que me encontré con Marinetti, con su Mafarca el futurista, con sus desplantes de megalomanía literaria, con su reto a las estrellas y, luego con los dadaístas y con los surrealistas y, de pronto, mi seminario se convirtió en una clase dadá, donde en vez de la disertación académica, comencé a llevar pinturas hechas por mí: mi autorretrato para que diera la clase o un cuento escrito a base de onomatopeyas que comenzaba con el ring del despertador y continuaba con todos los ruidos de un hombre rutinario que luego de despertar y hacer todo lo necesario para llegar hasta su salón de clases en la universidad anunciaba que iba a leer un cuento con onomatopeyas en su seminario de literaturas de vanguardia.
Ese curso dadaísta (no sobre dadaísmo) comenzó el desmoronamiento del acartonado profesor de filosofía en el que me había convertido y un afán por recuperarme no como escritor, sino como ser humano libre y rebelde: vivo. Este ánimo llevaba cuando, a los 33 años, llegué a Madrid como estudiante del doctorado en filosofía y, por supuesto, dicho membrete solo era el pretexto para escaparme de mi circunstancia, pues el proyecto que realmente me desvelaba, además de un amor recién estrenado, eran unos materiales con los que quería escribir una novela: El futuro no será de nadie, novela que por cierto no escribiré nunca. Y fue en Madrid, en la plaza llamada la Puerta del Sol, donde por razones de estricta subsistencia, escribí con una tiza en el piso un poema monovocálico: mi primer lipograma: “Concierto para vocal sola.” Ahí y así, mendigando con un poema escrito en la banqueta volví a nacer como escritor.
La tercera y última vez ocurrió cuando volví a México, a mi cubículo en la Universidad, a mi rutina de docente. Y en esta ocasión, también renací como escritor: la literatura me sirvió para sobrevivir, pero no ya económicamente, sino para sobrevivir a la sequedad, a la monotonía, a la estrechez, al hartazgo de la vida académica. Y, ahora sí, en el año de 1986, con un propósito claro: asumiéndome como escrito y con un proyecto literario propio, comencé mi columna de periódico denominada “Ucronías”: eran cuentos fantásticos disfrazados con los distintos géneros del periodismo: reportaje, entrevista, nota de opinión, etc. Desde entonces siento que soy escritor y, aunque he publicado centenares de cuentos y en mi bibliografía figuran 20 libros, nunca he vuelto a sentir aquella certeza con la que me sentía vacunamente satisfecho en mi adolescencia.

EG: En sus publicaciones entre novelas y cuentos cómico-eróticos hay también ensayos filosóficos. ¿¿Usted los considera separadamente uno como gozo y otro como trabajo, o existe una relación entre ellos? Si existe una conexión, ¿¿cuál es?

Ó de la B: Para mí escribir en cualquier género puede ser un placer diáfano o una tortura gozosa; la sensación que me provoca escribir no guarda ninguna relación con el género, sino con la suerte con la que un día particular, o una temporada larga, me reciben las palabras. Podría creerse –por mi respuesta anterior– que guardo una relación conflictiva con la filosofía y, en consecuencia, que me muevo con más facilidad en la literatura. La verdad es lo contrario: el ensayo filosófico se me facilita y, en cambio, una sola página de novela o de cuento puede costarme una semana entera de 4 horas diarias ante la computadora. Una anécdota ilustra dicha afirmación: desde hace cuatro años arrastro la que será mi cuarta novela, su título provisional es No era amor ni era nada; “arrastro” no es una palabra que use a la ligera, sino con toda la conciencia de que en su campo semántico están “fardo”, “invalidez”, “peso lastimero”, etc. Cuatro años arrastrando esa novela sin poder ir más allá del Capítulo 7; nueve intentos distintos para contar esa parte de la historia sin que ninguno me dejara complacido, nueve intentos que encallaban en la imposibilidad, en la inverosimilitud, en la cursilería que no puedo permitirme, pues en esta novela me he propuesto contar, nada menos, “el amor feliz”, ese del que siempre se ha dicho que no tiene historia. Fueron días, meses de hacer y deshacer y, muchas veces también, de no poder ni hacer, pues antes de que las palabras quedaran asentadas en la escritura, quedaban deshechas en mis manos. Esta etapa, de la que por fortuna ya salí (estoy felizmente en el Capítulo 9), me resultó tan torturante que empecé dos proyectos: un Diccionario en el que las palabras más interesantes del español fueran definidas con un latigazo de sarcasmo y de ingenio (voy a la mitad), y otra obra: La rebeldía de pensar, un ensayo estrictamente filosófico, que se publicó hace un par de meses.
Evidentemente se me facilita más el ensayo, e incluso el aforismo, que la narrativa, al menos que dicha novela. Ningún género es para mi trabajo, pues siempre se trata de una aventura de búsqueda: lo mismo cuando me embarco en la imaginación que cuando me adentro en la reflexión: me gusta imaginar y me gusta pensar.
Esto último me lleva a la segunda parte de tu pregunta: sí hay una relación entre el escritor y el filósofo. Definitivamente sí. No es una relación mecánica como entre la literatura y la filosofía de Jean Paul Sartre: La nausea es la versión popular de El existencialismo es un humanismo o de El ser y la nada. Pero sí hay una relación: el escritor que soy se ha pasado mucho tiempo dando de vueltas en torno a los asuntos centrales de la metafísica: por qué hay ser y qué sentido tiene la existencia, y precisamente por eso: por el desconsuelo de haber visto “los ojos del abismo” –como dice Nietzsche– es por lo que mi escritura está barnizada de humor negro, de desfachatez y de erotismo. Ante el absurdo que para mí es la existencia solo me parecen pertinentes estas respuestas: la risa, el desenfado y la sensualidad. Mi ánimo esta invadido por la certeza posmoderna de que todo es relativo y sin fundamento: este mensaje es manifiesto en cada uno de los títulos de mis libros.

EG: En su variada producción están también unas crónicas, genero muy difundido en México. ¿¿Qué relación tiene con este modelo de literatura?

Ó de la B: Yo no hago crónicas, sino ucronías: no soy reportero del mundo, sino reportero de mi mundo interior. Esta diferencia es decisiva, pues, la crónica, género periodístico y por lo mismo al servicio de la veracidad, es un testimonio novelado de lo que sucede; con ella se dejan elementos para reconstruir un hecho histórico. La ucronía, en cambio, aparenta ser crónica por los disfraces genéricos que usa: el reportaje, la entrevista… Pero es sólo una simulación para conseguir el efecto de transformar la verosimilitud en veracidad. Con las ucronías lo que he pretendido es engañar al lector, hacer que admita como reales unas historias que sólo han tenido existencia en mi imaginación. Las ucronías no son tampoco lo que hacen muchos pseudo periodistas al servicio del poder. En México, y en todo el mundo, mucha gente de los medios maquilla los datos e incluso los deforma para servir a los intereses de alguien y obtener así prebendas o dinero. Mis ucronías no, porque, en todos los casos, el contenido informativo de las ucronías es absolutamente delirante. Por ejemplo: la denuncia de una estación radiofónica que en lugar de transmitir en las ondas hertzianas, lo hace en la frecuencia de las ondas telepáticas… Una enfermedad llamada Sertes que los galenos no consiguen identificar y que no es otra cosa que la irrupción de la personalidad de algún antepasado debido a que la memoria genética de los seres humanos actuales ya no tiene más capacidad y comienza a desbordarse… El descubrimiento, gracias a la computación, de que en los bancos millonarios de huellas digitales hay repeticiones y el manejo que de ello hacen los abogados defensores de los asesinos convictos… Crónicas de lo que pudo haber sucedido, no de lo que sucedió realmente, o sea, ucronías.
Más de diez años en el periodismo, con tres o cuatro entregas semanales, produjo un repertorio amplísimo de ucronías que he rescatado, en parte, en mis libros: Ucronías, La ciencia imaginaria, Asalto al infierno y en mi reciente antología personal, Instrucciones para destruir la realidad.

EG: Para usted es una prioridad divertir al lector, y sin duda alcanza su objetivo. Pero, además de esto, parece que usted mismo es el primero que se divierte con sus creaciones literarias...

Ó de la B: Efectivamente, cuando escribo me divierto porque, literalmente, asisto al espectáculo de lo que voy contando: las escenas se encienden en mí fuero interno y las vivo. Esto hace que en muchos momentos suelte la risa antes de que la escena quede fijada por las palabras. Soy el primer lector de lo que escribo o, más bien, quien primero vive lo que ocurre en mis cuentos o novelas. Cuando digo que vivo lo que voy escribiendo, no lo afirmo en un sentido figurado, sino que realmente estoy ahí, y mis personajes hacen ante mis ojos lo que luego intento contar con palabras; con las palabras precisas para provocar en el lector lo que ellos, mis personajes, han provocado en mí por mirarlos desde donde los miro. En mi libro Asalto al infierno hay un cuento: “El club de las amazonas” en el que, creo, he logrado explicar, mejor que en ninguna otra parte, la fuerte vivencia que es para mí escribir y, por lo tanto, el porqué elijo historias divertidas y fantásticas, pues, como literalmente las vivo no me gusta meterme en historias que me duelan o, al menos, procuro evitarlas. Hace unos años me pidieron para una revista un cuento con el tema del secuestro, empecé a hacerlo y, a la mitad, lo dejé horrorizado.

EG: ¿¿Cuáles autores han influido principalmente en su particular manera de hacer literatura? Y, ¿¿con cuáles escritores contemporáneos siente mayor contacto?

Ó de la B: Me es difícil distinguir entre la mezcla de autores que he leído a aquellos que me dejaron su impronta. Creo que todos, incluidos los malos escritores, han puesto en mí su grano de sal. Sin embargo, hay unos que por las circunstancias específicas supongo que resultaron fatídicos en mi formación: el primero fue Antonio Plaza, un poeta mexicano maldito, de principios del siglo XX, a quien durante todos los días de mi infancia (de los 6 a los 9 años) leía en voz alta para divertir a mi madre que estaba paralítica; a ella le hacía mucha gracia oír, por ejemplo: “Me hizo nacer la suerte maldecida,/ de sombra y luz conjunto inexplicable./ ¿Qué oculta mi corteza despreciable?/ Arde un alma grandiosa y descreída./ Llevo en mi frente, do la audacia anida,/ un mundo de ilusiones implacable./ Soy, en fin, un misterio impenetrable/ que se agita en el sueño de la vida”. O también, esa cuarteta que fue el inicio de mi ateísmo: “Si siempre he de vivir en la desgracia,/ ¿por qué, entonces, murió por mi existencia./ Si no quiere o no puede hacerme gracia,/ ¿Dónde está su bondad y omnipotencia?” Otro autor, de quien leí prácticamente todo en mi adolescencia, fue Giovanni Papini. De hecho, hace poco me pidieron que prologara Gog para una edición en español y, al releerlo, me lleve una sorpresa, pues me pareció que esas pequeñas historias que Papini dice haber encontrado en el diario de Gog son profundamente parecidas a mis ucronías: no las ideas ni la estructura; pero tienen algo así como un parecido de familia: breves, desconcertantes y, sobre todo, casi verdaderas, pues bien habrían podido suceder. Otros autores que me dejaron deslumbrado durante mi primera madurez fueron Julio Cortazar, Gabriel García Márquez (sobre todo con El otoño del patriarca), Miguel de Unamuno (sobre todo con la novela Niebla, donde aparecen juegos muy parecidos a los de Pirandello) y una novela que como ninguna me enseño que todo se valía: Griego busca griega de Fiedrich Dürrenmatt. Y cómo olvidar a Anatole France o al brasileño Jorge Amado.
Actualmente los autores con los que más vinculado me siento o, por lo menos, a quienes no me canso de releer son: Ítalo Calvino y Joseph Roth.

EG: Ha dicho que para usted el lenguaje es algo innatural y que experimenta con él para crear a través de la palabra un nuevo mundo; además, en sus obras a menudo cambia el registro lingüístico. ¿ ¿Cuál es el elemento común que no debe faltar en su lenguaje literario para que se plasme este mundo?

Ó de la B: Me resulta muy difícil precisar el elemento literario que no debe faltar en mi lenguaje: sólo sé que me propongo no decir como cualquiera podría decirlo o como yo mismo ya lo he dicho; sólo sé que siempre busco una forma nueva de decir que permita que el lenguaje se sienta: el caso más claro es el de Las vocales malditas, pues en esos cuentos el lenguaje se mantiene todo el tiempo presente como un estorbo; pero la misma intención mantengo en mis otros textos, pues siempre busco una forma rara de narrar. Sin embargo, más allá del lenguaje hay otros elementos que también procuro mantener: la visibilidad es uno se ellos; puedo hacer los experimentos más arriesgados o más enrarecidos; pero lo que jamás pongo en peligro, o al menos eso intento, es la visibilidad: me interesa, sobremanera, que las palabras permitan al lector ver lo que cuento. Para mí una literatura que no trasporte a un mundo visible, podrá tener todos los valores que se quiera; pero me cansa. Por ejemplo: el servio Milorad Pavic; he leído principalmente dos de sus obras: Diccionario jázaro y Paisaje pintado con té; reconozco que son fascinantes, que las imágenes son absolutamente originales, que nunca he encontrado nada más poético; pero, no obstante, me cansa; no soy capaz de seguir la trama; me siento enfrentado a un bombardeo poético y puedo resistir 5 o 10 páginas antes de empacharme; en cambio, por ejemplo, Jorge Amado, con su novela Doña Flor y sus dos maridos me trasporta a un mundo visible, tangible, oloroso, sensual y no puedo despegarme del libro, me quedo horas y horas leyéndolo. La visibilidad es, pues, muy importante para mí y, también, el humor. El humor no es algo que le exija a los autores que leo, es algo que me sale al paso a mí, aún sin proponérmelo; es el resultado de una reacción natural en mí: un gusto por desacralizarlo todo, por romper la lógica de la seriedad para que se revele la faz absurda de cualquier cosa. Y hay otro elemento: el interés que ha de poseer lo que escribo. Dado que este mundo me fastidia profundamente, procuro que el mundo que levanto con mis palabras no sea éste, al menos no lo sea por el lado desmayado de la vida, por el lado descolorido de las personas que lo atestan. Yo busco un mundo más intenso, un mundo más vivo; de ahí que también me importe que sea interesante. Visibilidad, humor e historias interesantes creo que son los ingredientes que me esfuerzo por mantener, además de la experimentación con el lenguaje.

EG: Usted se autodefina un lector diletante, que lee sólo lo que le gusta... ¿¿De acuerdo con cuáles criterios elige sus lecturas?

Ó de la B: Ciertamente, jamás me he impuesto un plan sistemático de lectura. Ni siquiera leo los libros o los autores de moda que resultan obligatorios para poder socializar en el mundo de los intelectuales de México. Para mí la lectura es un placer personal y, como tal, es caprichosa, responde a mi ánimo mudadizo, a circunstancias completamente azarosas. Sin embargo, no leo sólo lo que me hace feliz o me pone contento; leo todo aquello que me mantiene asombrado, que me sacude, que consigue despertar en mí un vivo interés por lo que va ocurriendo, o por el asombro que me causa el como se va contando. Me gustan las historias interesantes y visibles al margen de su tono emocional. Y me gusta también leer libros de ciencia. De hecho, desde hace varios años me he convertido en un lector, sobre todo, de textos de filosofía de las matemáticas: esas obras me resultan fascinantes y sus autores, más imaginativos que los más fantasiosos literatos y, además, generalmente poseen una claridad que me emociona.

EG: Ha reclamado a los nuevos escritores falta de imaginación, pero no es común tener una fantasía como la suya... ¿¿Cómo nacen sus historias y qué le inspira?

Ó de la B: Existe la antiquísima idea de que “nada hay nuevo bajo el sol”; esta frase emblemática viene en la Biblia, en el libro de El Eclesiastés que normalmente se atribuye a Salomón. De hecho, se piensa que todos los temas ya están en la Biblia y que a los escritores nos corresponde, simplemente, ensayar frente a ellos nuevas formas, maneras distintas de contar lo que ya está contado. Yo no estoy muy seguro de que esta creencia sea cierta, pues aunque, en efecto, en la Biblia aparezcan el amor y el odio, la envidia, los celos, la rebeldía o la traición; el amor y el odio, y todo lo demás, no son lo mismo en las distintas épocas. Yo suscribo la tesis de que el hombre es un ser histórico porque todo lo que toca lo historiza y no me parece, por ejemplo que el amor de hoy sea el mismo que el amor de entonces: creo que Salomón ni con toda la sabiduría que poseyó, haya tenido la más remota idea de los swingers o del poliamor. Y también creo que el torrente de inventos con el que se ha ido inundando la civilización modifica hondamente las relaciones humanas: de nuevo, Salomón ni con toda su sabiduría supo nada acerca del Internet ni pudo siquiera sospechar que hoy la gente iba a enamorarse por E-mail. Esto hace que tengamos la suerte generacional de estrenar mundo y de que podamos no sólo rescribirlo todo, sino escribirlo todo. Donde más se nota la torpeza de los escritores para asumir este reto es, paradójicamente, en la ciencia ficción: enrarecen el mundo con parafernalias tecnológicas, pero mantienen intactas las emociones humanas; por supuesto, no todos los autores.
Mi queja, que no es otra cosa, se endereza contra aquellos (y son legión) que se amoldan a un estilo que ha probado su éxito comercial y repiten esa fórmula hasta la exasperación. Un ejemplo que me queda cercano por razones geográficas es el realismo mágico: Juan Rulfo y García Márquez abren esa veta; Isabel Allende cambia las mariposas amarillas por las mariposas azules y, luego, viene una camada que en México se denomina: “los maconditos.” También es bueno recordar a Flaubert; él destrona al personaje epopéyico y clava su escritura en la historia de una mujer común y corriente: desde Madame Bovary cualquier persona puede volverse personaje y ser novelada. Esta literatura me harta, no la de Flaubert, sino la de quienes se sienten autorizados por él para contar de su tía o de su vecino. Si a esto se añade la epidemia de talleres literarios que se ha desatado en el mundo y que hace que todas las personas traigan bajo el brazo la novela de su propia vida. Este fenómeno, aclaro no imputable a todos los escritores, es el que explica mi queja y la razón por la que hallo en los libros de ciencia contemporánea más imaginación y mas vuelos.
¿Cómo le hago yo?, me preguntas, pues no escribiendo lo que primero se me ocurre; antes de ponerme a hacer un cuento, desarrollo mentalmente 4 o 5 historias que podría escribir. Si ninguna de ellas me gusta realmente, hago otra serie de cuentos posibles. A veces, lo debo confesar, vuelvo al primero, pero a veces, también, es el octavo el que sí escribo. El caso es no darle la dignidad de la escritura a lo primero que se me ocurre sin probarme que vale la pena, al menos comparativamente. Este ejercicio se me ha vuelto un deporte y, por eso, he llegado a pensar que la imaginación es un músculo que se ejercita. Creo tener, además, una mirada extraña que no sé porqué apunta en una dirección determinada. Esta facultad me la enseño mi hijo Ulises cuando era muy pequeño: íbamos por la calle y nada le importaba, era como si todo le pasara inadvertido; pero, de pronto, focalizaba su atención en un perrito que iba a diez automóviles delante de nosotros y del que sólo podía verse una oreja o el rabo. Creo que eso es lo que me pasa: mi mirada cae siempre en aspectos que a los demás pasan inadvertidos. Esta esa también es la clave de mi imaginación.
¿Cómo nacen mis historias y qué me inspira? Creo que, precisamente, de ese ángulo desde el que miro. Te explico un caso: hace mucho tiempo estaba con la vista perdida en un café público, llevaba horas buscando una anécdota para contarla y hacer una ucronía. No se me ocurría nada, era de esos días en los que uno se siente como Prometeo: saqueado por el buitre del periodismo. Comenzaba a malhumorarme por estar perdiendo el tiempo y me dije: En esa esquina que miro desde aquí tiene que haber una historia: los autos se detenían por la luz roja del semáforo y luego volvían a avanzar. Comencé a analizar el hecho: no había nada digno de ser contado: los automovilistas tenían un rostro inexpresivo; lo más sobresaliente fue que un conductor se hurgó la nariz con los dedos, en fin, nada que valiera la pena. De pronto comencé a imaginar que a ese crucero sólo llegaban automóviles de un mismo color: primero todos azules, luego todos rojos y a continuación, amarillos. La coloración de la calle variaba a consecuencia del reflejo monocromático que despedían los autos: ahí estaba la historia: recuerdo su génesis porque me costó muchísimo esfuerzo. A continuación me imaginé a mí mismo en la calle, coloqué junto a mí a un transeúnte que me advertía la extraña coincidencia y, luego, la uniformidad llegaba al clímax: en un vagón del Metro me impedían la entrada un grupo de hombres que iban todos vestidos de traje café y con sombrero hongo: mi vestimenta no correspondía con la de ellos y, así, cada vagón traía personas uniformadas; lo demás de la historia fluyó solo.

EG: Usted ha afirmado que detrás de cada cuento de Dios sí juega a los dados está oculta una teoría científica; por ejemplo los principios de la entropía en Las esquinas del azar y la teoría del lenguaje lógico en El paraguas de Wittgenstein. ¿¿Qué está escondido detrás de los demás cuentos del libro, sobretodo en La infancia interminable y en Carta de amor a quien corresponda, pero no solamente?

Ó de la B: Es cierto, los cuentos que integran Dios sí juega la los dados tienen ese elemento común: una teoría científica o filosófica, o una teoría cualquiera, como fondo. “Carta de amor a quien corresponda”, por ejemplo, la hice teniendo en cuenta la teoría de Aristóteles de la sustancia. Esta afirmación puede parecer un disparate, pero veámosla con cuidado: ¿qué se cuenta en esa historia? El amor tardío de un viejo hacia una joven, aparentemente sí, pero lo que se cuenta es lo esencial del amor: ¿qué hacen los personajes? Él arriesga su vida por salvar la de ella en el incendio de un cine, ríen; hacen el amor, vuelven al cine más con la esperanza de encontrarse en medio de otro siniestro, de otro peligro que los renueve, que los saque de la cotidianeidad en la que fatalmente zozobra el amor, pues, al cabo de un tiempo están tan asociados que, incluso, en el café de chinos a él le preguntan por ella: el amor de esta pareja es sólo la esencia del amor, intención revelada en el título del cuento. Y por eso el nombre de ella, su domicilio, su teléfono, todo lo que podría servir para identificarla no aparece: las particularidades del amor son lo accesorio, lo accidental, para decirlo en términos aristotélicos. Así, si recordamos que para Aristóteles el ser por antonomasia es la sustancia y solo en segundo lugar se dice de los accidentes, entonces, se entenderá que lo que hice en esta historia fue contar lo sustancial del amor sin los accidentes. Cuando en el lector lee el final del cuento comprende que ha leído una carta de amor a quien corresponda y siente –espero que sienta – nostalgia. ¿Nostalgia de qué? ¿Del amor de dos personas de las que no sabe ni sus nombres? No, más bien, nostalgia por el amor a secas: por lo esencial del amor.
¿Qué hay detrás de “La infancia Interminable”? Obviamente, no el complejo de Peter Pan: el niño de esta historia no es la metáfora de alguien que no quiere crecer, sino quien padece el hecho puro y simple de mantenerse al margen del tiempo. Aquí hay una teoría que no tiene prosapia, que se me ha ocurrido a mí, aunque, de hecho, muchos la han pensado o deseado antes: considerar que dada la mala factura del cosmos bien podrían existir en él algunas lagunas en la racionalidad; por ejemplo, tengo otro cuento en el que la entropía, la tendencia al desorden, no rige en una zona del universo, en una cueva de las grutas de Cacahuamilpa, uno puede dejar a medias cualquier cosa y cuando vuelve, al cabo de un tiempo, en vez de encontrarla más ajada y más descompuesta, se la encuentra mejor: mas perfeccionada. Esta teoría de “la no universalidad de las leyes del universo” es la que me permitió construir este personaje por quien no pasa el tiempo. Y es que, a veces, se me ocurre que todas las leyes de la ciencia: esas formidables generalizaciones, no han sido probadas de manera exhaustiva y su carácter universal depende de la inducción, ese brinco que va de la experimentación con unos cuantos a la presunción de la totalidad. ¿A quien le consta que el agua, toda el agua, hierva a 100 grados centígrados al nivel del mar? Se acepta porque se cree que el universo es racional; ¿pero, será racional el universo? Entiendo que esta pregunta establece una sospecha que puede parecer muy extraña; sin embargo, no me he valido de ella para hacer filosofía, sino cuentos. Esta misma “teoría” esta en el fondo de la historia llamada “Mi nevermore”, sólo que en este caso el tiempo no se detiene, sino que se apresura para facilitarme cometer una venganza personal.
De hecho, conviene decir que este procedimiento no es del todo una novedad: escribir una historia teniendo como fondo otra historia o una teoría científica son estrategias practicadas por Faulkner en El sonido y la furia o por Joice en Ulises o por Calvino en las Cosmicómicas y en Tiempo cero. El propio Calvino toca el tema en la conferencia sobre “La multiplicidad” en sus Seis propuestas para el próximo milenio.

EG: El sexo es un elemento más o menos presente en sus novelas y cuentos. Ha sido definido un pornógrafo, con respecto a esto, ¿¿qué piensa?

Ó de la B: Me da risa. El mote de “pornógrafo” guarda una relación directa con la ideología de la persona que lo usa. No se refiere a ninguna característica presente en el texto, sino a la reacción que se produce en la conciencia de quien se enfrenta al texto. Dicho en otras palabras, es una mera calificación dictada por una moral particular. El texto es erótico o no lo es: eso sí está en el texto. En cambio, los términos con los que se califica ese carácter dejan ver más de la persona que juzga que de la obra. Por ejemplo, si se hiciera una prueba consistente en colocar a una mujer o a un hombre cubiertos por una cortina y ésta fuera subiendo, habría quienes gritarían pornografía cuando la cortina llegara a la pantorrilla, otros, cuando estuviera a la altura de las rodillas, otros cuando se viera el vello púbico y otros más, nunca. Hoy se habla de la sutileza, de la capacidad del artista para sugerir y se considera pornografía lo explícito; sin embargo, no hay novela más sugerente que Madame Bovary y, no obstante, cuando se publicó en 1857, el pasaje en el que Emma Bovary recorre en un carruaje las calles de París con el abogado León fue motivo para que emplazaran a Flaubert a un juicio por faltas a la moral, y eso que en el texto no aparece otra frase más que la indicación al cochero de que siga adelante por las calles.
Hoy, como entonces, lo erótico –y como seguramente sucederá hasta que ese aspecto absolutamente normal y natural en la vida sea visto como lo que es y no como lo que algunos creen que debe de ser– es calificado por algunos como pornografía. A mí por eso me da risa pues sólo tiene que ver con la altura de la cortina de la que hablábamos. En mis obras aparecen “muchas” escenas de sexo, es verdad; pero por la sencilla razón de que en la vida aparecen muchos momentos de sexo y más si uno se dedica, como es el caso de los personajes de mis novelas, precisamente a eso.

EG: ¿ ¿A cuáles de sus cuentos está más vinculado, y por qué?

Ó de la B: Los cuentos reunidos en Las vocales malditas me resultan particularmente entrañables y se debe, al menos, a un par de razones: son los que más esfuerzo me costaron y, dado que representan un reto de enorme dificultad, el haberlos resuelto me reconcilia conmigo mismo: son mi proeza; si fuera alpinista representarían mi Everest. Hay otros cuentos que me son entrañables: “Páginas de mi diario”, de Dios sí juega a los dados, pues en éste logré retratar una vivencia muy íntima: mi nostalgia cada vez que mi hijo Ulises volvía, después de una temporada conmigo, al lado de su madre, y algo similar me ocurre con “Un recuerdo no se le niega a nadie”, de La risa en el abismo, en él cifré, a mi manera, lo que Pablo Neruda dejó inmortalizado en su Poema 20. Y, finalmente, los que más me gustan, porque en ellos, me inventé como personaje, son los que están reunidos en Asalto al Infierno. En esta obra, el personaje se llama Óscar de la Borbolla y, por supuesto que no se parece a mí, al yo que soy en la realidad; pero ese personaje pícaro-ingenuo, completamente irresponsable: “valemadrista” le llamamos en México, divertido, leve, aventurero es quien me habría gustado ser y a quien, conforme pasa el tiempo, creo que me voy aproximando, pues a medida que más entiendo que no entiendo nada, a medida en que el absurdo deja de ser un concepto filosófico para convertirse en la forma inmediata en la que capto todo, voy comprendiendo que la actitud de ese personaje implica la respuesta que más congruente con el sinsentido de la vida.

La ciencia imaginaria por Bruno Estañol

2009-07-31T17:22:00.000-07:00

El libro de Oscar de la Borbolla, La ciencia imaginaria, es un libro imaginario. Pone en acción ese mecanismo misterioso que es la base de la creatividad humana y que hemos convenido en llamar imaginación. A mí me interesa indagar en los mecanismos creativos de los narradores. Cuando De la Borbolla me dio el título de su libro le contesté que era tautológico. En efecto toda ciencia es imaginaria porque las hipótesis que generan los experimentos son producidos por la imaginación. La construcción de modelos de la realidad que llamamos teorías son también generadas por la imaginación. No está de más anotar que son sólo aproximaciones a la realidad y en ese sentido también son imaginarias. Los textos que componen La ciencia imaginaria son, ciertamente, ejercicios de la imaginación o ejercicios en lo imaginario, pero estas frases no dicen nada o casi nada sobre la extraordinaria actividad mental que ha generado estos textos. Indagar en esos mecanismos mentales, es probablemente un intento vano, pero que sin duda me interesa. Los textos fantásticos mexicanos son escasos, en contraste con los textos de los autores sudamericanos. Aunque los cuentos de Oscar de la Borbolla son fantásticos, porque se alinean entre esa Borrosa frontera del sueño y la realidad no son fácilmente clasificables. La estructura de los cuentos es la siguiente: un apócrifo científico mexicano, que pertenece sin duda a la categoría de "mad scientist" inventa o propone un objeto o una hipótesis extravagante. Esa hipótesis puede parecer a primera vista un "exercise on futility" pero por algún mecanismo misterioso, revela algo profundo o tal vez oculto de la realidad. He dudado en cómo llamar estos ejercicios. Una aproximación que quizás haga algo de justicia a estos cuentos desaforados, sea el de experimentos mentales. La palabra experimento mental viene del alemán Gedankenexperimenten y ha sido actividad predilecta de los físicos y de los filósofos. Baste recordar los experimentos mentales de Einstein, de Schrödinger y de los filósofos William Molyneux y de Etienne Bonnot de Condillac. Los cuentos de Oscar de la Borbolla están escritos en una prosa precisa y elegante que a veces traiciona su formación filosófica en general y epistemológica en particular. Los héroes de la ciencia imaginaria son epistemólogos disfrazados de científicos. Aceptan que la realidad es más compleja que lo que imagina la ortodoxia. Saben que muchas teorías de la llamada ciencia normal son tan difíciles de probar como las que ellos proponen.
Los héroes de La ciencia imaginaria son:
--Dos neurocirujanos belgas, de apellidos ingleses, James King Loder y John Miller Review, a quienes se debe el maravilloso método de transfusión de recuerdos. Quisieron intercambiar sus memorias, pues cada uno había estado siempre enamorado de la esposa del otro.
--Los médicos mexicanos Israel Murguía López y Josefina Santibañez de Murguía. Recibieron medio millón de dólares por sus estudios en lunarología: ciencia que consiste en determinar con "relativa exactitud los años que vivirá una persona, computados a partir del número de lunares que posea".
--El narrador anónimo que encuentra unas gafas estéticas que corrigen o atenúan la fealdad del mundo.
--Javier Esparza, de 42 años, a quien su mujer y su amante le asestaron simultáneamente sendos elíxires d' amore con la consecuencia funesta de una fiebre estrábica de amor.
--La nueva tienda de mascotas que hace de los animales, otrora más feroces, mansos domésticos y que pone en peligro de extinción a los animales salvajemente libres.
--El señor Mario Melkin, otorgador del curso de educación del sueño, llamado Paideia Onírica y quien receta el mantra infatigable e infalible Torondó, spok, lalá.
--Los anónimos y geniales compatriotas, con una prolija y brillante trayectoria, que inventaron o descubrieron la regresión genética y la posibilidad de invertir la flecha termodinámica del tiempo hasta llegar a la posibilidad de convertirse en niños chicos o hasta en fetos.
--El innombrable, gran asesino, que nació para ser homicida.
--El doctor Gerardo Trueba López, que inventó: "una especie de osciloscopio que registra el aura" de las personas no se sabe con qué propósitos.
--El doctor Arturo Slim Conde, infatigable simplificador de ideas complejas y una amenaza para la literatura.
--El doctor Guzmán López quien descubrió que quienes duermen a la izquierda mueren antes que sus compañeras de lecho: 95 de cada 100.
"Al narrador le está permitiendo conocer la fábula pero no la moraleja", la cita es de Borges y revela algo muy interesante sobre el proceso creador. Implícito está que la literatura, y en particular la narrativa, no se hace para probar, demostrar o enseñar algo. También que la narrativa no es creada por un proceso puramente intelectual o deliberado. La mayoría de los temas narrativos se le imponen al autor de una manera involuntaria. Por eso es que la tesis de la "memoria involuntaria" de Proust sigue siendo la mejor para aproximarse al misterio de la creación literaria. Si no me equivoco demasiado, Oscar de la Borbolla tiene varios "ghost writers" que le dictan sus ficciones desde algún lugar remoto de su inconsciente. Lo que los psicoanalistas llaman "proceso secundario", es decir, su racionalidad, las organiza en limpias estructuras sintácticas y semánticas. Oscar de la Borbolla es un loco organizado. O tal vez De la Borbolla no existe sino que es un ectoplasma que cobra vida en la corporeidad de sus personajes. Lo que sí sé es que su literatura desemboca en un ataque feroz contra las convenciones y lugares comunes.
Los hombres y mujeres de todos los tiempos no quieren ser engañados ni tampoco que les digan la verdad. Queremos vivir con nuestras ilusiones y verdades a medias. Las ilusiones son mentiras a las que nos aferramos para que el mundo no nos aplaste. Como Flaubert, como Voltaire, como Swift. Oscar de la Borbolla nos muestra a nosotros mismos, sin el ropaje de las ilusiones y sin la máscara de la cordura.

Revista Siempre!, octubre 3 de 1996.

Entrevista a Lauro Zavala acerca de Óscar de la Borbolla

2009-07-11T19:41:00.000-07:00

Entrevista de Nancy Sánchez con el Dr. Lauro Zavala

10 de julio de 2009

1.- ¿Cómo conoció al filósofo y escritor Óscar de la Borbolla?
En 1991 coincidimos en una mesa de discusión sobre cuento mexicano en el Museo Nacional de Arte, convocada por el IFAL, la UNAM y la Dirección de Literatura del INBA. De esa mesa se derivó un número monográfico de la revista del IFAL, Alfil, con colaboraciones nuestras, de José Agustín y de otros escritores mexicanos. En esa mesa hablé sobre la importancia de la ironía en el nuevo cuento mexicano, y comenté entre muchos otros, los textos de Las vocales malditas (1988) y Ucronías (1990). Al terminar la mesa él se presentó conmigo e intercambiamos correos electrónicos.

2.- ¿Hace cuánto tiempo son amigos?
En 1993 se publicó el primer volumen de la serie antológica Teorías del cuento (UNAM), donde incluí un artículo suyo. Este artículo es el único de la serie que tiene sentido del humor (son más de 120 poéticas personales del cuento en los primeros 3 volúmenes, que se acaban de reimprimir en 2009, es decir, 16 años después). Óscar participó en la presentación de este primer volumen en la Feria del Libro del Palacio de Minería de ese mismo año. Y en muchas ocasiones coincidimos en la librería Gandhi, donde empezamos a conversar sobre los proyectos de escritura en los que trabajaba cada uno. En algún momento incluí algunos de sus cuentos en diversas antologías, y reseñé algunos de sus libros. Y él empezó a participar en la presentación de algunos de mis libros. También él me ha invitado a dar alguna charla en sus cursos de la ENEP Acatlán. Así que nos hemos frecuentado durante casi veinte años. Cuando nos encontramos (en ocasiones con nuestras respectivas compañeras), la conversación casi siempre trata sobre cuentos y películas, y sobre las condiciones de la vida académica en el país (tema sobre el cual sólo se puede conversar en serio con un buen amigo).

3.- ¿Han trabajado en algunos proyectos juntos?
Sí. El que más aprecio es el que se derivó del Primer Congreso Internacional de Minificción, que organicé en 1998 en la Casa del Libro de la UNAM. Ahí él leyó un estupendo texto, que incluí como prólogo en el volumen Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos (Alfaguara, 2000). Este volumen ha sido reimpreso por la SEP en un tiraje de más de 40,000 ejemplares, y se distribuyó en todas las escuelas del país.

4.- ¿Cómo definiría a Óscar de la Borbolla como persona y como escritor?
Creo que Óscar es un escritor con una personalidad literaria muy bien definida. En muchos sentidos me recuerda la visión de Woody Allen y el estilo de Enrique Jardiel Poncela, pues tiene preocupaciones filosóficas muy profundas, y logra darles forma con un sentido de la ironía que es muy gratificante y nada previsible. Y como persona, es muy generoso, y siempre está de buen humor. Creo que es una presencia muy positiva en la literatura en lengua española.

5.- ¿Conoce su trabajo, qué le parece?
Lo que más aprecio son sus cuentos, pues considero que la novela es un género secundario, que se deriva del cuento (en general). Los cuentos de Óscar exploran las posibilidades de la metaficción y la metalepsis, es decir, la yuxtaposición de planos ficcionales y la tematización del acto de leer y escribir. Creo que sus cuentos son muy originales, pues a la vez que la estructura es muy compleja, sin embargo el lector tiene la sensación de estar conversando con el autor. Esta impresión de naturalidad es lo más difícil de lograr en la escritura metaficcional, y sólo unos pocos escritores lo logran. Aquí pienso en los mejores cuentos de Asalto al infierno (1993) y El amor es de clase (1994).

6.- ¿Ha leído algunos libros del escritor, qué opina de ellos, cuál le ha gustado más?
He leído todos sus libros, y he publicado reseñas de casi todos ellos. Me sigue sorprendiendo la perfección del monólogo central en el cuento “Los locos somos otro cosmos”, de Las vocales malditas (1988), al que descubrí en Gandhi en una edición del autor. La defensa que ahí se hace del derecho a ser diferente (en este caso, el derecho a la locura) no sólo es muy convincente, sino que adquiere un tono poético que no encuentro en los poetas profesionales. Ese fragmento es una minificción por derecho propio, y le dediqué un capítulo en mi tesis de doctorado sobre narrativa posmoderna en El Colegio de México.

7.- ¿Conoce a su familia, qué opina de ella?
Sí, claro. He reseñado algunos libros de la escritora Beatriz Escalante, incluyendo las ficciones súbitas de El marido perfecto. Ella ha organizado algunas reuniones con escritores y artistas en su sky garden, a las que asisto con mi compañera para conversar sobre diversos asuntos que nos interesan a todos. Creo que esta red de amigos es una especie de familia informal, creada por elección.

8.- ¿Cuáles considera que son algunos defectos y virtudes del escritor Óscar de la Borbolla?
En realidad sólo trabajo con textos que me despiertan entusiasmo. Así que en el trabajo de Óscar como escritor veo la conjunción de la filosofía con el humor reflexivo; la presencia episódica de la poesía; una vocación didáctica y un impulso por entender la dimensión moral de la condición humana, y por ofrecer una mirada imaginativa y lúdica. ¿Qué más se podría pedir a un escritor?

9.- ¿Podría mencionarme algo que le guste y algo que le disguste al escritor?
Creo que disfruta la reclusión y el silencio, pero también conversar y tener amigos. Y creo que le disgusta el desaseo moral de la vida política en el país, y la indiferencia gubernamental ante las necesidades de la comunidad artística y académica.

10.- ¿Podría contarme alguna anécdota que hayan pasado juntos, o alguna anécdota que el escritor le haya contado?
En la Feria del Libro del año pasado presenté un libro suyo, y antes de la presentación se le acercó una señora a la que él no conocía, que le dijo: “Me gusta mucho lo que usted hace”. Y desapareció. Entonces Óscar me dijo: “Seguramente nunca me ha leído”, pues sin duda era una espectadora de televisión que sólo lo ha conocido en la pantalla.

11.- ¿Actualmente se frecuentan?
Sí, claro. Lo acabo de encontrar hace unos días como parte del jurado del premio internacional de cuento, con Guillermo Samperio, en la Biblioteca Isidro Fabela. Y estamos en comunicación por internet, y a veces por teléfono.

12.- ¿Desea agregar algo más?
Estoy orgulloso de decir que soy amigo de Óscar de la Borbolla.

Currículum Vitae de Óscar de la Borbolla

2009-07-11T18:40:00.000-07:00

NOMBRE COMPLETO

Óscar Ernesto de la Borbolla y Rondero

ESTUDIOS

LICENCIATURA EN FILOSOFÍA: Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) entre los años 1970 y 1974. Promedio en la Licenciatura: 9.3. Fecha del examen profesional: 17 de junio de 1977, aprobado con Mención Honorífica con la tesis: Prolegómenos a una Ontología de la Muerte. (Este estudio forma parte de mi libro La muerte y otros ensayos publicado por la UNAM en 1992).

MAESTRÍA EN FILOSOFÍA: División de Estudios Superiores de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM entre los años 1975 y 1977. Promedio en la Maestría: 10.

DOCTORADO EN FILOSOFÍA: Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación de la Universidad Complutense de Madrid, España, durante 1983 y 1984. Tiempo en el que estuve becado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana del Gobierno Español para hacer estos estudios. Promedio en el Doctorado: Sobresaliente. Actualmente soy Pasante y desarrollo la tesis doctoral: Superación y Nihilismo en Nietzsche. (La primera parte de esta tesis: “Introducción a la Filosofía de Nietzsche”, fue publicada por la UNAM en 1991, como un avance de investigación en el libro Cuaderno de Investigación 15.

EXPERIENCIA PROFESIONAL

Siempre he trabajado como Profesor de Filosofía en la UNAM y obtenido mis nombramientos a través de concursos de oposición: comencé en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en 1973 como Profesor Ayudante nivel “A”, auxiliando al doctor Eduardo Nicol en la cátedra de Metafísica (trabajé durante seis años bajo la supervisión de este destacado filósofo.

Desde 1978 soy –en la Facultad de Estudios Superiores, Acatlán de la UNAM– Profesor de Carrera de Tiempo Completo, Titular del Área Metafísica y Ontología.

A lo largo de mis años de docencia universitaria, he impartido distintos cursos, algunos de ellos son: Seminario de Platón, Seminario de Poesía y Filosofía, Seminario de Leibnitz, Seminario de Heidegger y la asignatura Ontología.

*De 1992 a 1999 fui profesor del Taller de Lectura Crítica en la Escuela de Escritores de la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM).

*Eventualmente soy jurado de concursos literarios y coordino talleres de narrativa organizados por instituciones públicas y privadas mexicanas (Universidades, Casas de Cultura, CONACULTA, INBA, etc.).

*He dictado innumerables conferencias en instituciones culturales en México, España, Estados Unidos, Canadá, Panamá, Cuba, Uruguay y Brasil.

PUBLICACIONES

LIBROS

1.- Vivir a diario, Secretaría de Educación Pública, colección Piedra de Toque, México, 1982. (Cuento).

2.- Los sótanos de Babel, Secretaría de Educación Pública, colección Letras Nuevas, México, 1986. La edición corregida y aumentada fue publicada por Times Editores, México, 1998. Actualmente una edición corregida se encuentra en la editorial Nueva Imagen, colección "Biblioteca Óscar de la Borbolla", México 2007. (Poesía).

3.- Las vocales malditas, edición de autor, México, 1988. Fue también publicado por la editorial Joaquín Mortiz, colección Serie del Volador, México, 1991. Actualmente, una edición corregida y aumentada, se encuentra en la editorial Nueva Imagen, colección “Biblioteca Óscar de la Borbolla”, México, 2001. (Cuento).

4.- Ucronías, editorial Joaquín Mortiz, colección Serie del Volador, México, 1989. (Periodismo ficción).

5.- Nada es para tanto, editorial Joaquín Mortiz, colección Novelistas Contemporáneos, México, 1991. La nueva edición fue publicada por la Editorial Nueva Imagen en la colección “Biblioteca Óscar de la Borbolla”, México, 2001. (Novela).

6.- Introducción a la filosofía de Nietzsche, Escuela Nacional de Estudios Profesionales, Acatlán, UNAM, colección Cuadernos de Investigación número 15, México, 1991. (Ensayo).

7.- La muerte y otros ensayos, Escuela Nacional de Estudios Profesionales, Acatlán, UNAM, colección Cuadernos de Investigación número 18, México, 1993. (Ensayo).

8.- Todo está permitido, editorial Planeta, colección Narrativa 21, México, 1994. La nueva edición fue publicada por la editorial Nueva Imagen en la colección “Biblioteca Óscar de la Borbolla”, México, 2002. (Novela).

9.- El amor es de clase, editorial Joaquín Mortiz, colección Cuarto Creciente, México, 1994. La nueva edición corregida y aumentada lleva por título Dios sí juega a los dados y fue publicada por la editorial Nueva Imagen, México, 2000. (Cuento).

10.- La ciencia imaginaria, editorial Selector, colección Aura, México, 1996. (Periodismo ficción).

11.- La historia de hoy a la... mexicana. Grupo Editorial Planeta, colección México Vivo, México, 1996. (Cartas ficticias).

12.- Filosofía para inconformes, editorial Nueva Imagen, colección “Biblioteca Óscar de la Borbolla”, México, 1996. (Ensayo, aforismo, fábula, diatriba, monólogo, etcétera).

13.- La vida de un muerto, editorial Nueva Imagen, México, 1998. (Novela).

14.- Las esquinas del azar, Colección Biblioteca del ISSSTE, México, 1998. (Antología personal de cuentos).

15.- Dejé mi corazón en Humanguillo, Secretaría de Desarrollo Social, México, 1999. (Crónica).

16.- Asalto al infierno, editorial Nueva Imagen, México, 1999. (Cuento).

17.- El ajonjolí de todas las soluciones, Secretaría de Desarrollo Social, México, 2000. (Crónica).

18.- Manual de creación literaria, editorial Nueva Imagen, colección “Biblioteca Óscar de la Borbolla” México, 2002. (Análisis literario).

19.- Instrucciones para destruir la realidad, editorial Nueva Imagen, colección “Biblioteca Óscar de la Borbolla” México, 2003. (Periodismo ficción).

20.- La risa en el abismo, editorial Nueva Imagen, colección “Biblioteca Óscar de la Borbolla” México, 2004.

21.- La rebeldía de pensar, editorial Nueva Imagen, colección “Biblioteca Óscar de la Borbolla” México, 2006.

PRESENCIA EN ALGUNAS ANTOLOGÍAS

1.- Cuentos Esperante, Antólogos Dr. Edgardo Pantigoso y Dr. Battista Galassi, Departamento de Lenguas Extranjeras y Literaturas, Northeastern Illinois University y Editorial Universitaria Centroamericana, EDUCA, San José de Costa Rica, 1986. (Incluye mi cuento "El Canto de las Sirenas").

2.- Los cimientos del cielo, antología del cuento en la ciudad de México, Antólogos: Paulo G. Cruz y César Aldama, Editorial Plaza y Valdés, México, 1988. (Incluye mi cuento "Las esquinas del azar").

3.- Los siete pecados capitales, Editorial Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), México, 1989. (Incluye mi cuento "Manual de Lujuria").

4.- El muro y la intemperie, el nuevo cuento latinoamericano, Antólogo Dr. Julio Ortega, Ediciones del Norte, Hanover, USA., 1989. (Incluye mi cuento "Los Locos Somos Otro Cosmos").

5.- Pismo, Revista de Literatura de Belgrado, Yugoslavia, 1990. (Incluye tres de mis cuentos traducidos al idioma serbio por la maestra Dubravka Suznjevic: "Las Esquinas del Azar", "Pueblo de Junio" y "La Infancia Interminable).

6.- Poesía y teatro de Letras Nuevas, Antólogo Carlos Mapes, Dirección General de Publicaciones del CONACULTA, México, 1990. (Incluye los poemas I, III, V, IX y XIV de mi poemario Los sótanos de babel).

7.- La palabra y el hombre, cuentos mexicanos de hoy, Antólogo Vicente Francisco Torres, Edición de la Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 1991. (Incluye mi cuento "La Emancipación de los Locos").

8.- De surcos como trazos, como letras, antología del cuento mexicano finisecular, Antólogo Héctor Perea, Dirección General de Publicaciones del CONACULTA, México, 1992. (Incluye mi cuento "¡Llueve sangre!").

9.- New Writing From Mexico, Antólogo Reginald Gibbons, TriQuarterly Books, Northwestern University, Evanston, Illinois, U.S.A. 1992. (Incluye mi cuento "The Emancipation of the Lunatics", traducido por Mark Schafer).

10. La Cervantiada, Antólogo Dr. Julio Ortega, Ediciones Libertarias, Madrid, España, 1993. (Incluye mi cuento "Informe Ucrónico").

11.- Legítima defensa, Antólogo Gabriel Zaid, Editorial Vuelta, México, 1993. (Incluye mi cuento "Huelga de Escritores").

12.- Teorías de los cuentistas, Antólogo Dr. Lauro Zavala, Difusión Cultural de la UNAM y Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1993. (Incluye mi ensayo "La carnalidad del cuento").

13.- La palabra y el juego, el nuevo cuento mexicano, Antólogo Dr. Lauro Zavala, Universidad Nacional del Estado de México, Toluca, México, 1993. (Incluye mi cuento "Los locos somos otro cosmos").

14.- Nouvelles Mexicaines D'aujourd'hui, Antólogo y Traductor Louis Jolicoeur, Les éditions de L'instant Même, Québec, Canada, 1993. (Incluye mi cuento "Le parapluie de Wittgenstein").

15.- Atrapados en la Escuela, cuentos mexicanos contemporáneos, Antóloga Beatriz Escalante, Editorial Selector, México, 1994. (Incluye mi cuento “Yo la Maté”).

16.- Cuentos eróticos mexicanos, antóloga Beatriz Escalante, Editorial Selector, México, 1995. (Incluye mi cuento "Los Teléfonos Eróticos").

17.- El cuento mexicano, homenaje a Luis Leal, antóloga Dra. Sara Poot Herrera, Edición de la Universidad de California de Santa Bárbara y Difusión Cultural de la UNAM, México, 1996. (Incluye mi cuento “Dios sí juega a los dados”).

18.- Tres candidatos en busca de una ciudad, antólogo José Luis Trueba Lara, Editorial Cuatro Vientos, México, 1997. (Incluye mi ensayo “El apocalipsis ha comenzado”).

19.- Del cuento y sus alrededores, antólogos Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Venezuela, 1997. (Incluye mi ensayo “La carnalidad del cuento”).

20.- Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI, las horas y las hordas, antólogo Dr. Julio Ortega, Siglo Veintiuno Editores, México, 1997. (Incluye mi cuento “Aventura en la tumba”).

21.- Cuentos sobre el cuento, (Volumen 4 de la serie Teorías del Cuento), antólogo Dr. Lauro Zavala, Dirección de Literatura de la UNAM, México, 1998. (Incluye mi cuento “El telescopio de Escher”).

22.-Guía del nuevo siglo, antólogo Dr. Julio Ortega, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, Puerto Rico, 1998. (“Incluye mi cuento “Manifiesto ontofóbico”).

23.- Bestiario contemporáneo, antólogo Juan Manuel Gómez, CONACULTA/IPN/UAM, México, 1999. (Incluye mi cuento “El animal ucrónico”).

24.- Homenaje al lápiz, antóloga Bertha Cuevas, CONACULTA/Museo José Luis Cuevas, México, 1999. (Incluye mi cuento “El sacapuntas ucrónico”).

25.- José Luis Cuevas visto por los escritores, antólogo Eduardo Cabrera, Ediciones El Tucán de Virginia, México, 2000. (Incluye mi cuento “Metamorfosis de José Luis Cuevas”).

26.- Relatos vertiginosos, antólogo Dr. Lauro Zavala, Editorial Alfaguara, México, 2000. (Incluye mi cuento “Minibiografía del minicuento”).

PERIÓDICOS

Desde 1973 hasta la fecha publico de manera eventual poemas, cuentos y ensayos en distintos periódicos, algunos de los cuales han sido: El Día, El Nacional, Unomásuno, La Jornada y Excélsior.

De 1983 a 1984 escribí en el suplemento dominical "México en la Cultura", del periódico El Nacional, la columna de cuentos filosóficos denominada "Reflexiones en el Sueño".

De 1985 a 1997 escribí en la Sección Editorial del periódico Excélsior una columna de humor negro y ficción denominada "Ucronías".

REVISTAS

Desde 1974 He publicado ensayos, cuentos y poemas en distintas revistas, algunas de las cuales son: Plural, revista cultural del periódico Excélsior; Revista de la Universidad, revista de la UNAM; Los Universitarios, revista de la Dirección de Literatura de la UNAM:Episteme, revista de filosofía del Instituto Politécnico Nacional;Alfil, revista de literatura del Instituto Francés de América Latina; Multidisciplina, revista de la ENEP, Acatlán, UNAM; Siempre!, revista de análisis político y cultura; Blanco Móvil, revista independiente de literatura. Cultura Urbana, Revista de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México.*En Plural (revista mensual) escribí la columna "Ucronario" entre 1987 y 1990. En Siempre! (revista semanal) escribí la columna "Ontofobias" entre 1989 y 1992.

RADIO

En Radio Educación (1,060 de Amplitud Modulada) hice la adaptación radiofónica de mi libro Ucronías para el programa semanal "Ucronías Radiofónicas" que se transmitió durante 1987 y 1988. Fue una serie de humor negro y periodismo ficción que constó de 100 programas.

En Radio Trece (1,290 de Amplitud Modulada) escribí y leí el texto de comentario político y cultural de mi programa diario: "La Carta Radiofónica" que se transmitió de 1994 a 1996. Algunas de estas cartas fueron recogidas en mi libro La historia de hoy a la... mexicana.

TELEVISIÓN

En Proyecto 40, de la cadena Televisión Azteca, participo desde febrero de 2006 en el noticiario que se transmite de las 14 a las 15 horas, los lunes, con una cápsula de opinión, y también de manera eventual, los miércoles o los viernes, en el programa de debate "Pensar México” que se transmite de las 15 a las 16 horas y que conducen Andrés Roemer y Carolina Rocha.

BECAS

Beca del Instituto de Cooperación Iberoamericana del Gobierno de España para realizar estudios de Doctorado en Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid. Periodo 1983-1984.

PREMIOS LITERARIOS

Obtuve la Mención Honorífica correspondiente a México en el Concurso Internacional de Cuento Esperante 1985, convocado por la Northeastern University of Chicago con el cuento: "El canto de las sirenas".

Obtuve el Premio Internacional de Cuento Plural 1987, convocado por la revista Plural del periódico Excélsior con el cuento "Las esquinas del azar".

Obtuve el Premio Nacional de Humor, La Sonrisa 1991 por mi novela Nada es para tanto, convocado por la Academia Mexicana del Humor.

Fui Finalista del Premio Internacional de Novela Planeta 1994, con mi novela Todo está permitido, convocado por la Editorial Planeta México.

Entrevista con Mario Casasús

2009-07-07T21:28:00.000-07:00

“El entender debe extenderse”

Por Mario Casasús

México, DF.- El poeta, narrador y filósofo Oscar de la Borbolla (1955) se inició en la literatura mexicana con Vivir a diario (1982); Los sótanos de Babel (1986) y Las vocales malditas (1988) ilustrado por el cotizado pintor José Luis Cuevas; lo peculiar es que cada cuento, incluía una vocal, 60 páginas para cinco capítulos: Cantata a Satanás; El hereje rebelde; Mimí sin bikini; Los locos somos otro cosmos y Un gurú vudú. En entrevista para El Clarín.cl de la Borbolla revela la angustia, su metodología, las dolencias y desvelos que lo orillaron a escribir.
Fuma como sentenciado a muerte, recupera el ritmo de la charla, a fuerza de sorbos de café; rodeado del pintoresco barrio de Coyoacán, lo interrumpen sus anónimos vecinos, que reconocen y felicitan al escritor; hablamos por horas de José Luis Cuevas, José Revueltas y Neruda; a Óscar de la Borbolla el movimiento estudiantil de 1968 lo pilló en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, solía hacer guardia nocturna -durante la huelga universitaria- con el escritor José Revueltas, entre teoría marxista, leían Los versos del capitán Ñeruda (el lugar de la Ñ corresponde al compañerismo); con la masacre del 2 de octubre en Tlatelolco, entró en una paranoica espiral y como diría Jaime Sabines para aliviar “a los que se han intoxicado de filosofía” la luna y sus constelaciones en nuestro párpado izquierdo. La editorial mexicana Nueva Imagen (sello que llegó a contar en su catálogo con Julio Cortázar y Mario Benedetti, en las décadas de 1970, hasta fines de los 90) actualmente publica la Biblioteca Óscar de la Borbolla para un total de 11, de sus 22 libros; es autor, sólo por mencionar algunos, de: La rebeldía de pensar (2006); La risa en el abismo (2004); Instrucciones para destruir la realidad (2003); Manual de creación literaria (2002); El ajonjolí de todas las soluciones (2000); Asalto al infierno (1999); La ciencia imaginaria (1996); Filosofía para inconformes (1996); Todo está permitido (1994); La muerte y otros ensayos (1993) y del clásico –que ya superó los 100,000 ejemplares vendidos- Las vocales malditas (1988), para muestra un retoño monovocálico con la E, de El hereje rebelde: “…dejen de temerle, el Jefe es endeble, depende de creer, de tenerle Fe… ¡El presente es del Rebelde! Él es terrestre, es el envés del Jefe. De Él es ese “dejen de depender”, ese “mézclense”, ese, “bésense”, ese, “deséense”. El entender debe extenderse…” o con, Los locos somos otro cosmos: “…Doctor, los locos sólo somos otro cosmos, con otros otoños, con otro sol. No somos lo morboso; sólo somos lo otro, lo no ortodoxo. Otro horóscopo nos tocó, otro polvo nos formó los ojos…”

MC.- ¿A qué edad disipó sus dudas por ser escritor? ¿Cuándo se percató de la conspiración de las vocales y la imaginación?

OB.- Vengo de una familia desintegrada, cuando yo tenía 5 años, a mi madre le dio una embolia, entonce me pasaba, desde los 6 años, leyéndole poemas –era su lazarillo- por desatención abandoné la escuela en el segundo año de primaria y cuando finalmente repararon en mí, ya estaba grandote para inscribirme en primer grado –además no tenía certificado escolar - y en la primaria Coyoacán decidieron pasarme hasta sexto grado –como ya daba la edad y no había espacio en cursos inferiores ahí me quedé. En la secundaria me anoté en un plantel vespertino de Polanco –con puros malandrines- ya en la adolescencia tenía un gusto por la lectura y escritura y me ganaba en el receso una torta a cambio de un acróstico, me volví el poeta del recreo. Para cuando entré en la ‘Preparatoria 5’ hacía poemas más o menos en forma y tuve de maestra a Helena Beristáin, experta en filología de la UNAM y autora del Diccionario de retórica y poética (Editorial Porrúa; 1998), ella me daba consejos. Postulé a la carrera de Filosofía en la UNAM y mi gusto por la literatura se desvió, llegué a ser ayudante del filósofo Eduardo Nicol, una vez graduado entré como profesor de ontología en la UNAM (Campus Acatlán), sí escribía, pero sólo los borradores de mis clases y ensayos filosóficos para congresos. Conseguí una beca para estudiar el doctorado en la Universidad Complutense de Madrid –nunca asistí a clases, era pésima la enseñanza- en el invierno de 1984 me quedé sin cobrar mi beca en España, se me ocurrió que la única forma de sobrevivir era haciendo poemas en las banquetas de La Puerta del Sol, junto a los ambulantes que pintan, yo escribía mis poemas, todos se paraban a ver los trabajos pictóricos de mis vecinos, pero de paso leían mis poemas sin pena ni gloria, hasta que un día escribí un poema rentable, de tipo monovocálico.

MC.- ¿El antecedente de Las vocales malditas?

OB.- Sí, era un soneto, octosilábico. Incluso, en el libro que te digo: Diccionario de retórica y poética (1998), la doctora Beristáin describe el concepto hipograma y me cita; da el nombre de muchos autores que se han dedicado a sustraer una letra, después me enteré que Rubén Darío escribió un cuento sólo con la vocal ‘A’

MC.- David Huerta hace hincapié en lo multivocal del seudónimo “Rubén Darío” y en los nombres de “Artemio Cruz” y Raúl Godínez, el común denominador es que cada uno tiene todas las vocales ¿cómo prescindir de ellas?

OB.- Me pareció que el soneto debería padecer de anemia y resultó muy eficaz, cuando le notaban la gracia, me pasaban un duro o una peseta, de ese poema viví un buen rato. Llegaba, lo escribía con tiza en la banqueta madrileña cada mañana y me retiraba a leer.

MC.- ¿Cómo concibió Las vocales malditas? ¿hizo la lista y después cada cuento?

OB.- Es un desmadre, son cuentos hechos a la antigüita, mira, cuando regresé de España, ya había pasado dos años de vago, conocí toda Europa, sólo iba a cobrar la beca cada mes a la Complutense, como había estudiado 7 años filosofía muy a fondo, los profesores de la Complutense eran todavía del bando franquista, neotomistas; cuando yo llegué a España con el estreno de corrientes filosóficas que ya se leían en México –a Foucault, de hecho Heidegger ya había pasado de moda en la década de 1980 en la UNAM-, mis profesores madrileños me tenían un miedo espantoso, cuando vieron la oportunidad de deshacerse de mí, les pedí un primer permiso para hacer un viaje a Marruecos, dijeron todos los profes: ‘usted es un estudiante muy aventajado ‘sudamericano’, está exento, no vuelva’ (risas) tenían la idea de que todos somos ‘sudamericanos’, no volví nunca a la escuela. Al regresar a México, con esa cantidad de paisajes, volver a un cubículo de la UNAM, fue vivir en la claustrofobia, entonces comencé a escribir Las vocales malditas, obvio por el cuento de la ‘A’ de la manera más rudimentaria, con lo que se fue ocurriendo con puras palabras con ‘A’ salió un cuento amoroso, y tenía el prejuicio de darle unidad al libro, y meterle tema amoroso al cuento de la ‘E’ la palabra obligada era: ‘querer’ sólo que lleva la ‘U’ aunque fuera muda, yo quería un cuento puro, hice muchas paráfrasis con ‘E’, párrafos que no prosperaban; la dificultad me obligó a ser más metódico; conseguí un diccionario, lo leí completito, hice conjugaciones verbales, hacía listados de sustantivos, verbos y todos los días leía mi glosario, como si aprendiera japonés y me esforzaba en hablar con una vocal, después de meses de pelear con el universo de la ‘E’ un día hice un hallazgo formidable, que había un binomio de palabras: ‘Jefe y Rebelde’ pararrayo semántico de la ‘E’ vi que sí se podía contar una historia de rebeldía y fue cuando recordé el momento más extraordinario de la rebeldía humana, el desacato del Diablo, el segundo momento es la expulsión de Adán y Eva. La otra cosa fue La Torre de Babel, que es todo un símbolo de rebeldía.

MC.- Para usted, el sótano (tanto el mítico de Babel como el azteca del Templo Mayor) tiene una lúgubre connotación ¿cómo logra la convalecencia literaria que lo hace escribir tal desahuciado desde Los sótanos de Babel?

OB.- Soy un resiliente, como la infancia fue muy aciaga, la enfermedad de mi mamá no solamente la postró; tenía estenosis mitral, es una falta de ajuste con una válvula del corazón que provoca grandes desgracias, por lo menos se debió morir clínicamente unas 6 o 7 veces, yo era un chamaco de 10 años, salía a buscar una ambulancia, estaba en contacto estrecho con la muerte. Por alguna casualidad en mi casa –que habían pocos libros- encontré el Álbum del corazón de un poeta maldito mexicano Antonio Plaza –de la época de Amado Nervo, Díaz Mirón, Manuel Acuña, pero ellos son románticos- el tipo era terrible, una base de mi visión negra del mundo, anárquica, escéptica y atea, se la debo a Antonio Plaza. Como mi mamá no me podía arrebatar el libro con los poemas malditos, terminó por darle risa. Después descubrí a los poetas malditos franceses; también fui lector de los anarquistas, en particular de Kropotkin (La conquista del pan) a Bakunin (Dios y el Estado) si te fijas el cuento de la letra E, de Las vocales malditas, es la misma idea de Bakunin que presenta al Diablo como el primer libre pensador, mi cuento dice: “…dejen de temerle, el Jefe es endeble, depende de creer, de tenerle Fe… ¡El presente es del Rebelde! Él es terrestre, es el envés del Jefe. De Él es ese “dejen de depender”, ese “mézclense”, ese, “bésense”, ese, “deséense”. El entender debe extenderse…

MC.- ¿Por qué Los sótanos y no las imaginarias terrazas o los jardines colgantes de Babel?

OB.- Ah, se debe a un maldito aforismo de Kafka, que dice: ‘como no nos fue permitido construir La Torre de Babel, cavamos su pozo’...

MC.- Volviendo al sótano náhuatl del Templo Mayor ¿La ucronía lo alejó del periodismo formal?

OB.- La primera Ucronía que publiqué fue en el periódico Uno más uno (1982), cuando estaba como subdirector Miguel Ángel Granados Chapa, trataba de un manejo extraño con el tiempo, en lugar de sacar un artículo, publicaba las reacciones de los lectores del supuesto reportaje, en lugar de la causa, los efectos del artículo. Escribí una segunda colaboración, se la llevé a Granados Chapa y me la regresó diciendo que yo era un iconoclasta, como ya tenía la idea de hacer parodias, se me ocurrió inventar un poeta llamado ‘Pablo Ñeruda’, que había escrito un libro titulado ’20 poemas de alcohol y una canción desafinada’ y en el poema ‘Vientre’ decía: ‘La misma colcha que hace crujir los mismo catres, nosotros los de antorchas ya no somos ni cuates’ no le gustó para nada a Granados Chapa (risas). La idea de la Ucronía ya la tenía y se la ofrecí –en 1985- al escritor René Avilés Fabila (director del suplemento El Búho), y el primer artículo que publiqué en Excélsior, era una convocatoria para suicidios novedosos, las bases de un concurso –igual que en literatura- sólo que acá el jurado estaba compuesto por médicos forenses de reconocido prestigio. La idea suscitó todo tipo de reacciones, a partir de ahí comencé a publicar Ucronías de forma irregular, hasta que un día el Excélsior redujo la sección cultural y salimos muchos (1986), después pasé a la sección editorial –aunque escribía ficción- en un vespertino (Últimas noticias) y regresé con las Ucronías a Excélsior de 1988 a 1996. Lo más serio que hice como periodista, fue en Radio 13, había una barra de noticias de 5am a 11am, yo tenía una cápsula, que consistía en una Carta abierta a un político, mis comentarios estaban enmascarados con el humor negro recalcitrante, cuando recuperé aquellas notas –más de 500, en dos años trabajando para Radio 13- seleccioné los que todavía tenían un significado y de las que compilé para mi libro La historia de hoy a la mexicana (1996), sólo sirvieron 53, el resto era periodismo pasajero, como decía Borges ‘el que envejece al día siguiente’ qué cosa tan vieja es lo del periodismo.

MC.- ¿Hay quien pueda reconocer el camuflaje de sus cuentos? ¿alguno nos llevaría a trozos de una autobiografía? En resumen ¿existe un cuento que le haya sucedido de forma literal?

OB.- La única parte autobiográfica de un cuento, viene en Asalto al infierno, un capítulo que se llama Viajes de transgresión, yo invito al lector a que me acompañe con la imaginación, a echarnos una canita al aire. En mi cuento lo llevo a un casino, y es verdad ahí gané tres veces consecutivas la ruleta; después de que estuve con mi poema en La Plaza del Sol, abrieron las oficinas y pude cobrar la beca, me fui a Lisboa al Casino de Estoril, por suerte aposté a la ruleta, gané, me distraje, se quedó ahí el monto y volví a ganar dos veces consecutivas, después de estar muerto de hambre en las calles de Madrid, obtuve 270 mil escudos, era un montón de plata, me fui de luna de miel con mi esposa a la punta occidente de Portugal en Cascais.

MC.- Ahora que la menciona ¿permite que su esposa la escritora Beatriz Escalante revise los manuscritos e inéditos de usted? y viceversa ¿usted ha editado algo de ella? ¿cómo es un matrimonio de escritores contemporáneos?

OB.- Escribimos cosas muy distintas, cuando la conocí, ella estaba estudiando un doctorado en Ciencias de la Educación en la Universidad Complutense, recuerdo que hacía obras de teatro, y era bailarina de folklore –del ballet de Amalia Hernández- escribíamos en las tardes, cada quien sus monsergas, nos las enseñábamos y criticábamos y así de manera natural, sin estar convertidos en escritores, sólo teníamos la inclinación a escribir juntos, hasta que ella se dedicó al estudio de la gramática, evidentemente le muestro mis cuentos, porque cuando uno termina de escribir algo, no tiene los ojos limpios para descubrir los errores, hacemos lo mismo uno con el otro.

MC.- ¿Por qué es exacerbadamente autorreferente su Manual de creación literaria? se trata de ¿evasión al pago de derechos de autor? y ¿cómo es la pedagogía en tiempo real con los pibes de la UNAM?

OB.- En la carrera de Letras, tengo un curso que es Introducción al pensamiento filosófico, lo que hago es seleccionar algunas novelas que tienen un trasfondo filosófico, desmonto los aspectos técnicos literarios. Una novela a la que recurro es Niebla de Miguel Unamuno, que es un juego de autorreferencia, en el que el personaje se le presenta en el despacho a Unamuno y discute con él. Estos juegos, que técnicamente son de metadiégesis, con construcción abismada, se los analizo, en el significado del ente de ficción. Niebla es de las primeras novelas que se escribieron casi en un 100% sin narrador, es puro diálogo y monólogo interior. Otro libro básico es mis cursos es La rebelión de los ángeles de Anatole France, en que un muchacho recibe de herencia una biblioteca, pero sin hacerle mucho caso, vive disipadamente, una vez se presenta su ángel de la guarda, diciéndole que ha leído toda su biblioteca y que salió de su engaño, pues quien creía que era Dios es un cacique del universo, y se le revela con otros ángeles anarquistas en París. Regresando a tu pregunta, absolutamente fue para ahorrarme el pago de derechos de autor, tenía un montón de autores con los cuales demostrar las ideas de mi Manual de creación literaria, pero no me quedó más remedio que recurrir a mí mismo –cobraban muy caro, al punto que mi editor dijo que el libro era incosteable- haz cuentas: 10,000 dólares por un cuento de Marcel Aymé (El hombre que atravesaba las paredes), otros 10,000 dólares por reproducir un cuento de Julio Cortázar (Continuidad de los parques), originalmente mencionaba cuentos de Borges, Piglia, Chejov. No fue egolatría.

MC.- Finalmente, en el marco de su libro Filosofía para inconformes ¿Qué hacer contra el caótico México emPANizado por neoliberales y sus poderes fácticos?

OB.- Estoy tan disgustado con todo, vivimos en un mundo sofocado por culpa de que nadie piensa, por todo lo que los grandes medios de comunicación reiteradamente repiten. Si hay un panista en el poder –el espurio Felipe Calderón-, es porque no se recuerda al imbécil anterior -Vicente Fox-, este libro de La rebeldía de pensar, es un manual, en cuanto comienzas a relacionar las fatalidades históricas, desencadenas un proceso que te hace crítico.

Fuente: El Clarín, Chile, 4 de mayo de 2008.

La vida de un muerto, por Adriana Paulina Fabián Méndez

2009-07-07T21:12:00.000-07:00

Universidad de Guadalajara, CUCSH, Licenciatura en Letras Hispánicas.

El mito del doble que camina en La vida de un muerto de Oscar de la Borbolla

Por Adriana Paulina Fabián Méndez

Si algo ha distinguido al escritor mexicano Oscar de la Borbolla (México, D.F.; fecha imposible de precisar) de sus contemporáneos, es su originalidad aguzada por un alto sentido de lo absurdo, que lo ha llevado a construir piezas narrativas únicas por su complejidad estructural y semiótica. En ese caso se encuentran los cuentos de minificción de Las vocales malditas que fueron construidos a partir de la técnica llamada lipograma, que literalmente significa pérdida de letras (Beristáin, 2001: 303), y a través de la cual de la Borbolla creó cinco relatos utilizando sólo una vocal para cada uno.La obra de Oscar de la Borbolla mantiene, por un lado, una estructura siempre innovadora y aunque complicada, limpia y certera, y por el otro, ostenta un contenido profundo con implicaciones generalmente ontológicas, sociales, políticas y filosóficas (recuérdese que nuestro autor es Doctor en filosofía por la Universidad Computense de Madrid). Para ejemplificar esta premisa presentó a continuación un breve análisis de su última novela publicada hasta el momento La vida de un muerto (1998)La historia comienza con un hombre mediocre que cansado de pasar desapercibido ante todos, decide terminar con su vida decorosamente. Pero mientras espera que los barbitúricos hagan su trabajo, una copa de coñac y algunos buenos recuerdos lo persuaden de seguir aquel lapidario camino. Benito Correa celebró el regreso a la vida tan escandalosamente que fue llevado a la delegación. Y es allí donde comienza la transformación, pues cansado de ser el don- nadie Benito Correa y seguro de que sus desdichas se relacionan con su nombre y su gris existencia, se inventa una nueva vida acompañada de un nuevo nombre: hace creer a sus compañeros de celda que es Tony Lugano, el gran Tony Lugano, capo de la mafia y jefe del Cartel Mexicano. Benito cuenta con detalles la historia de una vida improvisada (como Lugano, claro) sin sospechar siquiera que la realidad superaría su ficción.En La vida de un muerto Oscar de la Borbolla crea (no recrea) la génesis y regeneración de un imperio, el del narcotráfico en México (o en cualquier otro país, a decir verdad) a través de historias paralelas que se desprenden de mundos ficticios inventados por el personaje de Benito Correa. Estas historias tienen su punto de enlace en la materialización de las anécdotas secundarias (que poco a poco ganan fuerza e importancia en la historia) dentro de las que participan los personajes que emergen en primera instancia de la imaginación de Benito Correa, pero que sin duda existían ya en la realidad del mundo de ficción ideado por de la Borbolla.Siguiendo esta misma línea, y apoyada en la teoría psicoanalítica del doble que se desprende del mito alemán del doppelgänger (el doble que camina) y que postula que todo ser vivo tiene, en algún lugar del mundo, otro doble de sí mismo, de apariencia idéntica, pero con un carácter siempre opuesto al de su doble, presento a continuación un breve estudio de los personajes de la novela La vida de un muerto.A partir del romanticismo, el doble ha constituido también un recurso literario importante gracias al cual es posible fractalizar los relatos a través de la proyección iterativa de un mismo personaje en diferentes espacios pero de manera simultánea. Para ello, los escritores han empleado motivos tan variados como la sombra, el reflejo de los espejos, los gemelos idénticos o el paralelismo sueño- vigilia, logrando así estimular la vertiente psicológica de las novelas, enriqueciéndolas además en anécdotas y tensiones narrativas.Desdoblar a los personajes no es tarea sencilla, incluso para un narrador consumado como lo es de la Borbolla -reconocido por su gran capacidad tanto de síntesis como de distensión- construir un laberinto de personajes y salir de él sin perderse en el intento es una empresa complicada. Sin embargo, lo que logra hacer con los personajes es una hazaña al más puro estilo creacionista. Pues aunque se vale de una situación extraída de la realidad inmediata como lo es el problema del narcotráfico, no lo reproduce sino que lo inventa y en el proceso logra crear un mundo tan absurdo que al lector no le resulta difícil asumirlo como verídico.Es momento de ingresar al laberinto, pero antes, hagamos como Ariadna y extendamos un hilo que nos conduzca sin peligro al interior del imbricado universo borbollano. Este hilo conductor, el generador de mundos paralelos dentro de la novela es, como ya lo sospechará el lector suspicaz, el mediocre Benito Correa, quien comienza el laberinto desdoblándose a sí mismo en una personalidad totalmente opuesta: así emerge Tony Lugano.(…) Y contra los barrotes de la celda, sudoroso y magullado, sintió que renacía, porque si había decidido quitarse la vida, bien podía quitarse de esa vida cuya lógica lo había conducido al suicidio. (…) Así, decidió asumir como propio el primer nombre que le viniese a la cabeza e inventarse una historia congruente con su actual circunstancia: la cárcel.Me llamo Tony Lugano, le dijo al maleante que había iniciado la trifulca (…) (p. 11)Tony es un personaje construido al estilo de la novela picaresca, con enormes semejanzas a la leyenda de la literatura norteamericana, Billy the Kid: a las ocho semanas de edad Lugano se había convertido en narcotraficante circunstancial; a los doce, era ya un ladrón consumado y jefe de una pandilla. A esa misma edad (que es el punto de referencia del pasado al que el narrador volverá una y otra vez) conoce el placer enajenante del sexo y se hace de su primer (y más fiel) enemigo: Roque Segal, un niño de su edad, huérfano y pobre, que pertenecía a la misma pandilla.La figura que los enfrenta, pero que al mismo tiempo los enlazará hasta el día en que se encuentran y mueren es Laura, una mujer que, durante el asalto a un banco y como parte de la estrategia, Roque decide adoptar como su madre. Pero Tony, desesperado por pasar corriendo al siguiente escalón de la vida precoz, la escoge como su gurú, su guía de sexo. Con todas las hormonas de sus doce años, Tony la desea, la compra, la posee y retiene como suya hasta que Laura muere (el mismo día de su boda). Incluso cuando consiguen una doble para suplantar a la original en el altar, las diferencias se desvanecen en un santiamén:El apremio era tanto cuando por fin llegaron las lauras que la elección tuvo que recaer en la primera que llenó el vestido, y fue un acierto, pues bajo el velo de novia, la falsa Laura se parecía más a la Laura verdadera que bajo las sábanas de la agonía, la Laura verdadera a sí misma.(…)Así como Laura, todos los personajes en la novela son pieza intercambiables; serán el miedo, el deseo o el rencor de los circundantes lo que facilitara la construcción y reproducción de los impostores, sin que ninguno se moleste en reclamar las diferencias. Tal vez esta sea la razón por la que el narrador nunca abunda demasiado en las descripciones físicas, pues evita así la individualización de cualquier carácter. De todos ellos se sabe sólo detalles vagos como el color del cabello o de los ojos, su edad aproximada, su profesión y sus habilidades, rasgos que bastan para superponer encima de ellos otros personajes pasajeros sin identidad propia que asumen la vacante.El tiempo y el espacio que operan dentro de la novela son también un elemento fundamental en el proceso de desdoblamiento. Y es que ¿de qué otra forma sería verosímil la idea de cientos de Tonys, de un laberinto de tonys falsos que ocultan al verdadero, sino es porque se tiene todo el mundo para ubicarlos? El espacio en la novela es entonces directamente proporcional a la fractalidad de los personajes.Por otro lado, el tiempo transcurre de manera intermitente entre el presente de Benito Correa (que sirve para abrir y cerrar el relato), la historia de la infancia de Tony y Roque, el presente de Tony y Roque -que es también el presente de Correa y que incluye a todo el universo de tonys falsos- y los saltos a acontecimientos inmediatamente posteriores a una acción presente.De acuerdo a la clasificación hecha por Samuel Gordón (1989: 21), podría decir que el tiempo que opera en La vida de un muerto es un tiempo con pliegues y alternancias, es decir, la temporalidad funciona con relación a historias paralelas con tiempos diferentes que se intercalan sucesivamente; cuando las dos historias se juntan, entonces sucede un pliegue.En nuestro texto, el pliegue ocurre cuando en su desesperada lucha por encontrar a su acérrimo enemigo Tony, Roque Segal (fingiéndose ser el Tony Lugano que maneja la mafia de México) se entera de que en una delegación está un hombre diciendo que el es Tony. Así, el mundo de ficción de Correa y la realidad ya instaurada por el narrador (que es obviamente omnisciente y capaz de focalizar internamente a todos sus personajes sin ningún problema) se encuentran a través de estos personajes.Eran demasiadas las exageraciones y las incongruencias que saltaban de aquella historia para tragársela. Correa comprendió que la mezcla de temor y respeto que había mantenido tranquilos a sus compañeros de encierro decrecía conforme la luz avanzaba (…) En aquellas circunstancias sólo un milagro los podía detener y el milagro ocurrió: una voz, como de Zeus tronante, atravesó la celda: ¡Tony Lugano! ¡A la reja! Todos quedaron paralizados: el más sorprendido fue Correa. (…)Señor, dijo Correa cuando salió del pasmo, no soy Tony Lugano, sólo aproveché la confusión para evadirme de la cárcel; pero… Roque lo traspasó con la mirada (…) (71- 73)Es entonces cuando se desdobla un nuevo carácter: el marinero Pablo Jofer “un marinero obsesionado con el sexo para quien la vida solo tenía sentido por escribirse con V(…)”, personalidad nuevamente inventada por Correa pero que adquirirá una nueva función en la unidad narrativa.El odio de Roque hacia Tony se fundamenta en la anécdota de la madre postiza: Tony se atrevió a arrebatarle a esa mujer (bailarina exótica, para mayor información) justo cuando el otro la había adoptado ya como su madre. Roque se contempla doblemente huérfano y por años (20 exactamente) alimenta su odio, vive de él. Cuando finalmente se encuentra con Pablo Jofer (Benito Correa) se ve reflejado en su historia. Gracias a que, por intuición o por suerte, la historia que Correa supo inventar acerca de Tony y Roque coincidía exactamente con la realidad, pudo caracterizar en Pablo todo lo que sabía que Roque estaba buscando: un doble, pero esta vez un doble idéntico, alguien con quien identificarse.El problema de los dobles en esta novela entraña un problema mucho más profundo que la confusión o la fractalidad: el de la identidad pérdida o, para ser más exacta, el de la identidad inexistente. Este problema esta directamente relacionado, creo yo, con una forma particular de concebir el mundo en donde lo que importa no es quien sino que: el individuo queda supeditado a las circunstancias. A un lado quedan los procedimientos, o las argucias que deban emplearse, es todo o nada, todo y nada… todo por nada.Finalmente, si de la Borbolla no se enredó en su propia trampa estructural fue porque supo establecer con precisión el motivo que conexionaría su texto: el odio. En “la novela ucrónica del narcotráfico mexicano”, como algunos críticos la han denominado, curiosamente lo que mueve a los personajes principales no es la sed de poder, sino el más puro y genuino odio.

BIBLIOGRAFÍA DE LA BORBOLLA, Oscar (1998) La vida de un muerto, México: Patria Cultural (Plaza Mayor).

GORDON, Samuel (1989) El tiempo en el cuento hispanoamericano. Antología de ficción y crítica, México: UNAM (Biblioteca de letras).

El mito del Doppelgänger, El Nacional.

http://www.el-nacional.com/revistas/todoendomingo/todo51/insolito.htm

MARÍN, Jorge El doble como recurso literario en Un rincón feliz

http://www.monografias.com/trabajos11/eldoble/eldoble.shtml

Asalto al infierno, por Marco Antonio Cuevas Campuzano

2009-07-07T20:58:00.000-07:00

Por Marco Antonio Cuevas Campuzano

Hablemos de la realidad: El mundo, tal y como es concebido individualmente, se basta para plantear situaciones cuya observación minuciosa da pie a la construcción de eslabones que, entrelazados, dotan a un periodista de la materia prima para la realización de reportajes extraordinarios que desafían el prejuicio establecido de la lógica. El mundo real es así: absurdo, relativo, ambiguo e ilógico (claro, salvo las excepciones inmersas en la abstracción de las leyes indiscutibles de la física, la matemática, la química, la astronomía, etcétera).Para el periodista Óscar de la Borbolla (1966), la transgresión que realiza de la realidad para insertar en ella quimeras que sin embargo guardan un prurito de proporción con la misma, es un acto consciente que busca a toda costa una reacción de un público que al mismo tiempo se refleja y está contenido en estos escritos.El germen de esta obra se encuentra en una palabra que el autor utiliza para referirse a "un mundo paralelo a éste, un territorio donde cualquier cosa es posible": la ucronía. Y la esencia de esta palabra es, a su vez, referencia directa de una denuncia, personal primero, y después colectiva, contra los medios masivos de comunicación; esos gigantescos generadores de violencia, crimen y falsas palabras. Entonces, lo que el periodista pretende es "destruir la realidad, esa realidad que en nuestro tiempo es la única que propiamente existe"; es decir, combatir, por medio del reclamo y la crítica, la mentira y el decorado que parecen ser los únicos patrones de medida para las relaciones, pragmáticas y banales, de los seres humanos en sociedad. Así, la ucronía es el conducto por el cual el periodista ejerce su derecho de libertad de pensamiento y de palabra, y es el método por él revelado como vocación profesional y que ha dado sentido a su vida... Pero en los hombres se deben juzgar las acciones, los hechos, y no la ideología o las palabras.Las ucronías que constituyen Asalto al Infierno observan gran semejanza con la columna periodística, en lo referente al preámbulo que Óscar de la Borbolla hace para introducir al lector en su relato. Y mientras las historias se debaten, fantaseando, en el perímetro de la realidad, la virtud de la ucronía se halla en el terreno de la originalidad para plantear la cuestión del paradigma de un mundo que destruye por completo el tiempo y el espacio verdadero y los vuelve inverosímiles.El autor se apoya en un tono de reflexión constante que nos conmina a desligarnos del mundo concreto para instalarnos, de una buena vez, en el trajín de un universo de imaginería superflua. Una constante en las historias de Óscar de la Borbolla es que lo ilógico adquiere coherencia de manera muy natural. Pero todo lo que aparentan ser las ucronías lleva un trasfondo propio, el cual, para ser descifrado, requiere de leer entre líneas.Al leer Asalto al Infierno, se tiene la viva sensación de haber sido testigo de las aventuras de un personaje de historieta de dibujos animados, al que todo termina saliéndole, si no conforme a lo planeado, de cualquier modo bien. El alto grado de insolencia y humor negro de estas historias provoca una irascible reacción en el lector, pues lo que soportamos con mayor dificultad es vernos inmersos en un juicio a nuestra propia persona, y cada hoja de este libro se esmera en juzgar a quien lo lee. No será extraño escuchar reproches para el periodista por esa pretendida pose de sabelotodo impertinente que se esfuerza en plasmar en cada frase u oración. Sin embargo, y a pesar de que los medios hagan dudar de la infalibilidad del fin, para encarar esa ardua labor de denuncia pública, no basta con describir al hombre mediante el uso de metáforas y analogías: es menester explicarlo y arrancar de una buena vez ese falso pudor que no nos permite referirnos con "la forma llana del lenguaje" a los actos más profundos, sencillos, tiernos o afectuosos de la naturaleza humana. La imposición de unos "giros poéticos" para encubrir la verdad en las palabras (y en donde lo artístico no tiene nada que ver), es una manera más de mantener el decorado en la comunicación humana.

Fuente: La Jornada Semanal, México 9 de julio de 2000.

Las vocales malditas, por Cristina Rivera Garza

2009-07-07T20:50:00.000-07:00

Las poéticas de la O

Por Cristina Rivera Garza

Es difícil iniciar cualquier ensayo alrededor de la O sin pensar, aunque sea de pasada, en Historia de O, esa singular y singularmente bien escrita novela erótica que publicara, para escándalo de muchos, la francesa Pauline Reage (bajo seudónimo). Es igualmente difícil esquivar aquel maravilloso párrafo de La Puerta del Sol, del novelista y crítico libanés Elías Khoury: “Así que quieres el inicio. En el inicio no decían “Había una vez”, decían otra cosa.En el inicio decían: “Había una vez, érase que se era —o que no se era”. ¿Sabes por qué decían eso? Cuando leí esta expresión por primera vez en un libro de literatura árabe, me sorprendió. Porque, en el inicio, no mentían. No sabían nada, pero no mentían. Dejaban las cosas vagas, prefiriendo usar esa O que hace que las cosas que eran parezcan como si no fueran, y las cosas que no eran como si fueran. De esa manera se coloca a la historia en el mismo nivel que la vida, porque el cuento es una vida que no pasó, y la vida es un cuento que no se contó.”La O es una vocal que se presta al juego y al equívoco y, sobre todo, a la divergencia. Pasar por su aro (de preferencia en llamas) o conocerla “por lo redondo”, como el legendario rapaz lopezvelardiano, son cosas más bien complejas. Como las otras vocales, la O cuenta también, pues, con su semántica y, si le exageramos un poco, hasta con su política. Christian Bök y Oscar de la Borbolla, quienes les han dedicado libros a todas y cada una de las vocales en dos idiomas distintos, han llegado —acaso naturalmente— a poéticas de la O que apuntan a mapas humanos si no meramente opuestos, sí al menos de alto contraste.Y pongo el naturalmente en dubitativas itálicas porque no sé si estas nociones divergentes le correspondan de manera orgánica al inglés canadiense de Bök, el poeta experimental, o al español mexicano del narrador y filósofo De la Borbolla. Pero mientras la O de Bök es, como hace bien en notar Marjorie Perloff en “The Oulipo Factor. The Procedural Poetics of Christian Bök and Caroline Bergvall”, solemne y escolar, centrada en libros (books) y en figuras de poder universitario (provost) y en edificios bien establecidos (dorms); la O de De la Borbolla salta locuaz en una escena de sanatorio mental donde queda bien claro que “los locos somos otro cosmos”. Difícil colegir de inmediato si esta divergencia es, pues, producto de los temperamentos personales de los escritores o resultado, más bien, de lo que un idioma puede hacer —o no hace— con una vocal.Todo parece indicar que el 2001 fue un buen año para las vocales. Fue entonces que una editorial canadiense publicó Eunoia, de Christian Bök, y que la editorial Patria, en México, volvió en manos del público lector Las vocales malditas de Oscar de la Borbolla, un libro que Joaquín Mortiz publicara en 1991 y que, en publicación del autor, viera la primera luz en 1988. Eunoia, como el mismo Bök aclara, es la palabra más corta que, en inglés, contiene todas las vocales. Su significado es “pensamiento hermoso”.Nada podría estar más lejos del adjetivo “malditas” que en femenino y en plural (¿puede existir algo más marginal o digno de sospecha que esos dos vocablos juntos?) califica a las vocales de De la Borbolla. Tal vez desde ahí nace ya la diferencia de ruta entre dos textos que parten de reglas similares. Tal como el de De la Borbolla, el libro de Bök está formado por lipogramas, es decir, por textos en los que el autor ha omitido sistemáticamente una letra o, como en estos dos casos, varias vocales para dejar sólo una en uso.Guiándose por el gran principio oulipiano de que “el texto escrito de acuerdo a una limitación describe esa limitación”, tanto Bök como De la Borbolla compusieron, pues, textos univocálicos que han sido generalmente bien recibidos por la crítica de sus países de origen (al canadiense, de hecho, le valieron un prestigioso premio nacional de poesía otorgado en 2002). El mexicano llama “cuentos” a estos textos; el poeta experimental los denomina “poemas”.Además de remitir a destinos exóticos, la A de Bök dirige la atención a cercos del poder establecidos a través de la gramática (grammar) o la ley (law) o la prohibición (ban), salvaguardados por Marx o Marat o Kafka. La E, en cambio, es más suave (genteel), y la I (light) ligerísima. En la U, la vocal altisonante del inglés que la incluye en vocablos que es mejor no mencionar en voz alta en público, van a parar no sólo el esperable Ubu de Jarry, sino también la verdad (truth). Por otra parte, la A de De la Borbolla nos lleva directo al pecado y la carnalidad.En “Cantata a Satanás” una de las primeras palabras es el verbo amar. Contrario a la gentileza de la E del inglés canadiense, con la E del español mexicano, el rebelde se vuelve hereje porque es aquí que brota la ley y el regente. La I no es ligera sino triste (gris) y hasta exótica (I Ching) aunque Mimi ande sin bikini. Y tal vez aquí valdría la pena hacer una pausa para incluir al gran señor de las vocales en México: Cri Cri. De la Borbolla no siguió las mismas reglas para la U y acaso por eso fueran a parar ahí el vudú y el gurú.El contraste más obvio entre los alcances semánticos de las vocales en el español y el inglés emerge, sin embargo, alrededor de la O: la O que, en inglés, adquiere el tono grave de la solemnidad y se reconcentra en el saber de los libros y el poder de los rectores universitarios, y que, en el español de México, nos lleva directamente al mundo de la locura y del relajo. Ahí está, entero, ese érase que se era —o que no se era, del que hablaba Khoury.Es cierto que por su hueco pasan el dolor y el horror pero, por una vez, mientras llegan al otro lado de la realidad, también parecen olorosos olmos hondos.

Fuente: Milenio / México, 20 de enero de 2009.

Conferencia de María Emilia Chávez Lara

2009-07-07T20:38:00.000-07:00

Óscar de la Borbolla y sus travesías por Serendipia: de la refutación literaria a la ucronía

Por María Emilia Chávez Lara

Si empezara a decirlo con fantasmasde palabras y engaños, al azar,llegaría, temblando de sorpresa,a inventar la verdad…Xavier Villaurrutia
Al físico alemán Albert Einstein se le atribuye la frase: “El azar no existe; Dios no juega a los dados con el universo.” Puedo contravenir esta afirmación.La isla de Ceilán, hoy Sri Lanka, fue conocida hace muchos años como el reino de Serendip. En 1557 el escritor italiano Christoforo Armeno escribió un cuento sobre tres hermanos que hacían, sin proponérselo, descubrimientos afortunados. Ese relato fue conocido más tarde bajo el título “Los tres príncipes de Serendip”, aunque en ocasiones se distorsiona su autoría. Una de las personas que leyó el cuento de Christoforo Armeno fue el escritor Horace Walpole -autor de El Castillo de Otranto-, y disfrutó tanto la historia que, en 1754, inventó la palabra serendipia1. Walpole utilizó el nuevo término para referirse a encuentros felices que se logran en parte por casualidad, en parte por prestar atención a pequeños detalles.Después de Walpole nadie más utilizó la palabra serendipia hasta mediados del siglo XX. Quienes la retomaron fueron, en su mayoría, científicos para referirse a descubrimientos accidentales originados por el azar. Por ejemplo, se cuenta que Isaac Newton descubrió la gravitación al ver caer una manzana. Fue sin querer que Alexander Fleming descubrió la penicilina cuando por accidente contaminó un cultivo, o Niels Bohr descifró la estructura del átomo después de soñarlo. Gracias a la serendipia, los laboratorios 3M se volvieron millonarios al descuidar su producción de pegamento: los responsables del control de calidad olvidaron añadir un componente durante el proceso de fabricación y tuvieron como resultado un adhesivo de baja calidad que más tarde fue utilizado en los famosos papelitos para notas adhesivas Post-it.Las definiciones que algunos diccionarios de lengua inglesa dan para la palabra serendipia son: “… la ocurrencia y el desarrollo de eventos fortuitos en un modo feliz o beneficioso”2; “…cuando por accidente se realizan descubrimientos interesantes o valiosos”3. El vocablo no se incluye en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, pero Manuel Seco, en su Diccionario del Español Actual , da esta definición: “…facultad de hacer un descubrimiento o un hallazgo afortunado de manera accidental”. Para entender mejor la serendipia podemos decir que se parece a la chiripa, definida como una “casualidad favorable”. En resumen, serendipia es la ciencia del azar.Fue una serendipia la que me llevó, hace quince años, hasta un libro titulado El amor es de clase de Óscar de la Borbolla (Ciudad de México, fecha de nacimiento incierta), que más tarde sería reeditado como Dios sí juega a los dados. En este libro leí el cuento “Las esquinas del azar”4. En el relato dos teléfonos suenan al mismo tiempo, los respectivos dueños (un pintor y una abogada), sin conocerse el uno al otro, responden al llamado y se desarrolla un diálogo parecido a este:-Bueno-Bueno-Sí, ¿con quién quiere hablar?-¿Cómo que con quién quiero hablar si mi teléfono acaba de sonar?-Pues a mí me ha ocurrido lo mismo, las líneas deben estar descompuestas.A partir de ese momento las líneas telefónicas se cruzan de manera intermitente, sin un patrón definido, y los protagonistas de la historia entablan una amistad virtual. Se dan cuenta, tiempo después, de que hay una persona que siempre encuentran en la calle, vayan a donde vayan y, lo que es peor, que esa mujer, que ese hombre, es el amigo telefónico. Asustados, deciden recluirse y desconectar los aparatos, pero descubren que están enamorados. Salen a buscarse y nunca más se encuentran.En el mismo libro encontré otro cuento que me asombró por su formato: “El paraguas de Wittgenstein”, en el que el autor suma lo lógico con lo incierto. Al igual que el filósofo austriaco Ludwing Wittgenstein, De la Borbolla estructura su texto en párrafos que van de lo general a lo particular, al tiempo que explora todas las posibilidades de un momento.Con base en teorías filosóficas, De la Borbolla da forma a sus relatos para después experimentar con teorías científicas. El autor se dirige hacia las fronteras, hacia lo que está por descubrirse, a los límites de lo que ocurrirá en un futuro cercano. Fue así como me enteré de que bajo la racionalidad se esconde el azar. Y no hablo sólo de la ficción: tras la disposición de cada átomo del universo que muestra cierto grado de organización, existe una medida de incertidumbre y desorden, hay entropía. Si el mundo funciona se debe a que, en promedio, el orden es mayor al caos.Las estructuras con las que De la Borbolla experimenta, sin embargo, están lejos de la anarquía. Se requiere maestría para lograr textos que se desmientan a sí mismos, para llegar a la refutación literaria que el autor muestra en sus tres novelas: Todo está permitido, Nada es para tanto y La vida de un muerto. En estos textos se descubren varios niveles de ficción: líneas que desmienten a las anteriores y que, en palabras de De la Borbolla, transforman al lector en un “cómplice desconcertado”. La refutación literaria hace que el receptor descubra que lo que imaginó no pudo ocurrir como se le ha contado.Para desmentir un texto se necesita verosimilitud tanto en la parte negada como en aquella que impugna. La veracidad no importa porque, finalmente, la mentira es más eficaz. El propio De la Borbolla cita a Francis Bacon cuando afirma que la única verdad que los seres humanos creemos es la que deseamos. Como dice Hans-Georg Gadamer en su obra Teoría y método, la lectura es un proceso de interioridad, la interpretación de un texto se define por las circunstancias propias del lector; la comprensión viene acompañada de los prejucios personales –esos mismos prejuicios que De la Borbolla critica por ser enemigos del conocimiento. Gadamer toma ideas de Heidegger para explicar que la interpretación de un texto se empaña por las expectativas del significado, contrarias a lo que el texto significa “de otra forma”.Así que De la Borbolla deja a un lado la “verdad” para construir nuevos mundos, para construir lugares fuera del tiempo. Toma del filósofo francés Charles Renouvier el concepto de Ucronía, la historia que pudo ser, la historia alterna, aquella que daría como resultado otra realidad, las posibilidades del pasado.Durante varios años, en distintos periódicos de la Ciudad de México, De la Borbolla publicó –bajo la apariencia de reportajes y artículos periodísticos- una serie de ucronías con alevosía y ventaja. Se dedicó a provocar, encandalizar y engañar lectores mientras jugaba con la veracidad del periodismo y la verosimilitud de la ficción. Él mismo reconoce que el peso que da el formato de un diario no es el mismo que el de un libro. Es conocido el episodio en el que la Real Academia de la Lengua Española, tras la publicación de “Los males del castellano” en el diario El País –ucronía en la que el médico Leonardo Zúñiga expone argumentos científicos para asegurar que hablar español causa cáncer de garganta debido a la colocación de los fonemas-, intentó demandar al imaginario galeno. De la Borbolla se complace en estas fechorías y demuestra que la literatura es provocación, seducción, deseo. Si seducir un amor es asunto difícil, seducir a un lector lo es mucho más. Como señala Jean Baudrillard: “La seducción no es deseo, sino lo que juega con el deseo y se burla del deseo. Lo que eclipsa el deseo, le hace surgir y desaparecer, levanta las apariencias delante de él para precipitarle a su propio fin”.5Cual alquimista, el autor busca la fórmula de la vida eterna. Bajo el lema “prohibido morir”, De la Borbolla quiere corregir la realidad, transfigurarla. En el “Manifiesto Ucrónico” llama a aquellos que:se rasgan el vientre con un puñal japonés, se levantan el capacete del cuero cabelludo de un balazo, se arrojan al precipicio de un puente, se empastillan con cianuro, se amarran al cuello una piedra que florece en ondas sobre la espantada superficie de un lago, se tiran a la cama de una habitación perfumada con gas, se serruchan las muñecas en un baño público, se rocían de gasolina en un bosque donde se prohíben las fogatas o inauguran una desviación hacia el paisaje abierto de la barranca, o saltan al fondo del alcohol o al fondo del opio o al fondo de un recuerdo o al fondo de un libro que vale más que la vida diaria que se desperdicia.6Convoca a manifestarse en contra “del dolor y de la muerte, de la escasez de oportunidades y la falta de libertad para poder tener muchas vidas distintas y no estar asfixiados por ninguna”.7El ucrónico utiliza, en palabras de Baudrillard, la “estrategia de la ausencia, de la esquiva, de la metamorfosis”, consistente en la “virtualidad de sustitución ilimitada, de encadenamiento sin referencia. Desconcertar, colocar trampas que dispersen las evidencias, que dispersen el orden de las cosas y el orden de lo real…”.8 Asegura que “nadie puede tachar de utópica una salida en la que no haya empeñado todas sus fuerzas” y proclama: “¡Por el triunfo de la vida y la ampliación de la esperanza!/¡Por la instauración de un mundo nuevo!/¡Por la posibilidad total de lo imposible!/¡Por la destrucción de la realidad!/¡PROHIBIDO MORIR!”Igual que los textos de De la Borbolla, la muerte se desmiente a si misma con la vida (aunque también sucede a la inversa). Para desafiar a la natural muerte, De la Borbolla se vale de un elemento no natural: el lenguaje. Utiliza la imagen de los “extraños ideogramas” que son las palabras y los números de manera lúdica: “Y ahí estaba ella, también haciendo operaciones matemáticas con sus compañeros de trabajo, pues el esbelto bailarín parecía un 1, el guitarrista, pierna cruzada, un 4, el cantinero bebe cerveza, un 6, y Laura, acinturada como un 8…”.9A partir del lenguaje, De la Borbolla otorga otros atributos a sus historias. Recorta oraciones para dar velocidad como en la novela Todo está permitido: “Me ha costado un dineral cebarme así que aguántate”, le dice el jefe panzón a su joven secretaria al tiempo que la penetra. “Me ha costado un dineral cebarme así, así que aguántate” sería la oración completa, más lenta y que restaría poder de seducción:Un juego de palabras siempre es un desafío, y aludir a la seducción en una era triunfante de producción apareja también un desafío teórico. El desafío, y no el deseo, aparece en el corazón de la seducción. Es aquello a lo que no se puede dejar de responder, mientras que sí es posible no responder al deseo. Nos arrastra más allá de cualquier contrato, más allá de la ley del cambio, más allá de las equivalencias, en una puja que puede no tener fin. El desafío, la seducción, son lo que, mucho más que el principio del placer, nos arrastran más allá del principio de realidad.10La seducción implica discursos, palabras y deseos. Como afirma Rudyard Kipling: las palabras son la droga más poderosa de la humanidad.Todos los experimentos de De la Borbolla se concentran en la novela La vida de un muerto. El mismo autor califica su obra como una “novela total”, en la que se incluye al lector como activo creador. Con un personaje “experto en asumir los papeles que la suerte le ofrece” y a quien el azar ha llevado hasta la muerte, el autor consigue que nos identifiquemos afectivamente con su personaje:…el hecho de anexar una actitud simpática o amorosa respecto a una vida vivenciada empáticamente, es decir, el concepto de simpatía, o sentimiento participado explicado y comprendido de una manera consecuente, destruye radicalmente el principio puramente expresivo: el acontecer artístico de la obra adquiere una apariencia totalmente nueva, se desarrolla en un sentido muy diferente, y la simpatía pura en tanto que momento abstracto de este acontecer viene a ser sólo uno de los momentos, y además un momento extraestético...11Buscamos claves de nosotros mismos a través de nuestros afectos, y Benito Correa, personaje central de la novela es, en este sentido, un espejo. Correa es una especie de héroe que adopta varias vidas –parte del pliego petitorio ucrónico- para responder a la pregunta que siempre se ha hecho la humanidad: ¿para qué la muerte? Correa es un burócrata maltratado hasta por su esposa, pero también es el marinero Pablo Jofer y el narcotraficante Tony Lugano: “El deseo de gloria organiza la vida del héroe ingenuo y también organiza el relato de su vida: enaltecimiento. La aspiración de gloria es un reconocerse dentro de la humanidad cultural de la historia (o de la nación), y un afirmar y construir su vida”.12Pese a su formación como filósofo, De la Borbolla va en contra de su gremio que sólo ve muerte alrededor: filósofos del absurdo. En La vida de un muerto hace que un mismo personaje tenga vidas distintas para ir en contra de la muerte, a pesar de la muerte misma. Navega entre el texto que se desmiente a sí mismo y la ficción fuera del tiempo, la ucronía, que se convierte en realidad. Narra, además de la historia “real”, la historia posible, ucrónica, la que pudo suceder y no sucedió; descubre lo posible en lo falso, crea escenarios conocidos para llegar a parajes nunca antes vistos, y explora la difusa frontera que separa ficción de realidad. Todo con tal de encontrar el sentido de la vida, de dirigirse hacia él.Cuando Dios juega a los dados hace trampa; De la Borbolla también: experimenta con el lenguaje “para denunciar su presencia intrusa”, escribe “un mundo para suplantar este mundo” porque la realidad lo defrauda. Para demostrar, como diría Jaime Sabines, que “solo la vida existe”.En La vida de un muerto hay ucronía, porque incluye todas las formas de existencia que un personaje puede adoptar. Hay refutación literaria en el momento en que comprendemos que la historia que hemos dado por cierta, es falsa. Hay juegos con el lenguaje que dan velocidad y juegos con los ideogramas que forman las letras. Benito Correa va en contra de la muerte, en el preciso momento en el que le toca morir.Después de mi primer encuentro con la literatura de Óscar de la Borbolla, no paré hasta leer todo lo que tenía publicado hasta ese momento. Tendría yo 17 años cuando mi madre –que conocía bien mi fascinación por la literatura ucrónica– me dio una sorpresa: había conocido a De la Borbolla, le había hablado de mí y él, muy amablemente, me envió un mensaje que dice lo siguiente: “Yo soy Óscar de la Borbolla y conocí a tu mamá de un modo extraño. Me encantó saber que me lees, ojalá un día más extraño aún podamos conocernos.”Emocionada doblé el papel que acababa de recibir y lo guardé en las páginas de El amor es de clase. A partir de ese momento, como en “Las esquinas del azar”, comencé a encontrar al escritor en varios puntos de la Ciudad de México: en Polanco, en la colonia Roma y en la Condesa, en el Centro Histórico, en Ciudad Universitaria. Me avergonzaba profundamente acercarme a él y confesarle mi admiración. En alguna ocasión, incluso, asistí a la presentación de uno de sus libros y no me atreví a pedir que firmara mi ejemplar. Estaba segura que, de acercarme a él, no tendría nada que decirle.Hasta que un día, por fin, se me ocurrió la solución: guardaría la nota en mi cartera y la próxima vez que encontrar a De la Borbolla en la calle lo abordaría so pretexto de que tenía un mensaje suyo. Pero, ¿qué pasaría si perdía o me robaban la billetera? Decidí fotocopiar el recado y volver a guardar el original en las páginas de los cuentos. Entonces sucedió: dejé de toparme con De la Borbolla.Pasó el tiempo y pensé en la absurda idea de jugar a los dados con Dios. Pensé en hacerle trampa. Mi idea era armar un escenario que pareciera casual. Nadie, ni Dios mismo, descubrirían que estaba todo perfectamente planeado. Tenía que toparme “azarosamente” con De la Borbolla y entregarle el mensaje que me había mandado hace tantos años. Estaba decidida: sería peor para la realidad si no dejaba que el encuentro que yo imaginaba sucediera. Suscribiría el “Manifiesto ucrónico” con tal de vivir la vida que deseo. No tomé en cuenta el principio de incertidumbre formulado por el físico alemán Werner Karl Heinsenberg, quien aseguraba que siempre existe una variable de indeterminación.Antes de que lograra siquiera planear alguna artimaña para conseguir que el encuentro que anhelaba con el escritor ocurriera, Dios hizo trampa. Una tarde, mientras escribía este texto, sonó mi teléfono, respondí y del otro lado de la línea escuché una voz masculina que decía: “Hola, soy Óscar De la Borbolla, me enteré que escribes algo sobre mí, que tienes un mensaje que te mandé hace años, y quiero invitarte a tomar un café para que platiquemos”. Mi primer pensamiento fue que alguien me jugaba una broma, pero mi interlocutor insistió tanto en ser el escritor, que acepté la invitación.Aún faltaba la parte más difícil, porque, como pregunta De la Borbolla:¿Cómo se encuentran los que se buscan? Los que no se buscan se encuentran por casualidad: la suerte los hace coincidir en una esquina o los reúne en un elevador: los pone a cada uno en una ruta que en apariencia no contempla cruzarse con la otra; pero que avanza fatalmente para desembocar en el sitio y en el instante al que llegan puntuales los que no se buscan: nadie podrá explicar jamás la demora o la vuelta impensada que nos arroja al llamado encuentro inesperado. Los que se buscan, en cambio, tienen que ponerse de acuerdo: conciertan una cita, revisan su agenda, proponen un punto para la reunión y hacen todo lo conducente para acudir a tiempo. Los que se buscan sustituyen el azar por la voluntad y sólo cuando las cosas salen de maravilla consiguen encontrarse.13Mi encuentro azaroso, aunque prefabricado se había arruinado. Perdí la partida.Dice Italo Calvino que, en cada historia, sólo hay dos finales posibles: el que ratifica la vida y el que profundiza en el sentido de la muerte. La literatura de Óscar de la Borbolla ratifica la vida como azar.
BIBLIOGRAFÍABajtín, M. M., Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 2005.Baquero Goyanes, Mariano, Estructuras de la novela actual, Madrid, Castalia, 2001.Baudrillard, Jean, El otro por sí mismo, Barcelona, Anagrama, 1997.

Entrevista con Ana María Longi

2009-07-07T10:25:00.000-07:00

“No escribo para ganarme la vida, sino para que mi vida tenga sentido”

Con natural desenfado, Oscar de la Borbolla, comentó dentro de las instalaciones de Unomásuno, que los humanistas no necesariamente terminan convirtiéndose en escritores. “De hecho, muchos no hacen una carrera o no la terminan. El caso más claro es García Márquez, abogado, inconcluso. Los que estudian literatura no dudo que lo hagan con esa ambición, sin embargo, por paradójico que resulte, más que volverse escritores, se vuelven críticos o peor aún, maestros de literatura”, aseveró el autor de Las vocales malditas.

El filósofo y creador literario más revolucionarios del siglo XX, calificado por los críticos como poseedor de un estilo descarnado y profundamente elegante, agregó: “Yo estudié filosofía porque andaba preocupado por la muerte, el sentido de la vida, y además, porque en mi tiempo, (entré a la Facultad en 1969) se creía que el Marxismo, eran las armas teóricas para cambiar el mundo. Desde niño me gustó escribir, porque desde niño leía, y eso lo hacía y lo sigo haciendo, no para ganarme la vida, sino para que mi vida tenga sentido”.

Mientras fuma un cigarro -que jamás prendió-, continuó: “He publicado 23 libros. Eso ya es un cuento muy largo. Algunos recordarán “Las vocales malditas”, o mis novelas “Nada es para tanto” y “Todo está permitido”, cuando todavía y espero que nunca llegue a tener la vanidad de Octavio Paz y piense que quien no recuerda toda mi bibliografía, es una persona inculta.

En cada libro he puesto siempre lo que se me ha dado la gana, sin reparar en infracciones que pudieran cometerse contra la moral, la política, e inclusive la verdad. Pues, concibo mi oficio como un ejercicio absolutamente libre que no respeta más autoridad que la del autor. No creo llegar a tener problemas por lo que escribo y no porque no contenga una buena dosis de subversión y crítica; pero estoy a salvo, porque a quienes critico son tan analfabetas como Vicente Fox.

¿En qué generación se le podría ubicar y qué tipo de lectores fueron los que buscaron más sus libros y sus columnas periodísticas? Se dijo, alguna vez, que sus libros, por su desenfado, gustaban mucho al mundo joven universitario, por poner un ejemplo, que molestaba a algunos facultativos rigurosos, a pesar de contar con el aprecio del Maestro Eduardo Nicol, uno de los pocos filósofos de la Facultad.

“No pertenezco a ninguna generación, y menos a algún grupo. Odio las mafias, los equipos de alpinismo literario, las sectas que veneran a un gurú; y además, creo escribir unas cosas raras que resultan inclasificables. Ni siquiera me parezco a mí mismo, y es verdad. Quienes están más dispuestos a adentrarse en la aventura literaria que propongo, son los jóvenes, aunque esto no excluye a muchos profesores de literatura, que al margen de su edad, continúan abiertos a nuevas propuestas. Quizá el más respetable estudioso de la literatura latinoamericana sea Julio Ortega, ó Alexis Márquez. De ambos tengo espléndidas reseñas, de mi obra. Y no puedo olvidar a quien sin lugar a dudas es la máxima autoridad en retórica y poética en México, y en el mundo de habla hispana: Helena Beristáin, con quien también me vincula una profundísima amistad”.

Los escritores que se reúnen en la colonia Condesa, afirman que sus libros no tienen edad, que por eso gustan y convencen a la gente de ayer y de hoy. ¿Podría aclararnos este concepto?

“En primer lugar agradezco esta opinión y me gusta. Pues alude algo que siempre me he propuesto. No escribir para una clase social, para un género, para una época, sino para una actitud: La actitud de rebeldía, de inconformidad, de curiosidad y de duda, que tienen los jóvenes”.

Como ciudadano, ¿qué le gusta y qué le enoja de su país. ¿Cómo escritor existe algo que lo descompense, lo moleste y hasta lo ofenda?

“Como ciudadano y como escritor, me molesta lo mismo: La corrupción. La corrupción que es la misma en la política que en las letras. Los burócratas de primer nivel ponen en los puestos que dependen de ellos, a sus compadres y a sus queridas, o a sus comadres y a sus queridos, y pasa exactamente lo mismo en la literatura nacional”.

El boom literario

Como escritor joven no se le puede colocar dentro del llamado Boom Latinoamericano, ni tampoco muy alejado de esta turbulencia literaria. No obstante, su ubicación un tanto independiente, nos hace suponer que sus formatos como lector se contextuaron también en Norteamérica y Europa. ¿Qué nos podría comentar acerca de esas etapas un tanto alejadas a tu vida de escritor pero también muy cercanas?

“Aprecio enormemente al Boom Latinoamericano; me he maravillado con “El Otoño del Patriarca”, de García Márquez, enamorado de la Maga, de la Rayuela de Cortázar. El mismo Fuentes, con “La Muerte de Artemio Cruz”, me parece extraordinario. ¿Y cómo olvidar la divertida que me dio el Pantaleón de Vargas Llosa?. Sin embargo, como dijo el poeta Fabregué: ‘He soñado tanto, he soñado tanto, que ya no soy de aquí’. Y mis sueños, fueron empezados desde mi infancia, con autores italianos; Giovanni Papini, Curzio Malaparte, que me dejaron tan profunda huella, que posiblemente es la causa de que hoy todavía disfruto más que ninguna otra, la literatura italiana, principalmente, la de Italo Calvino. De todos ellos, he aprendido algo, y sobre todo una cosa, que cada uno tiene su propia voz, y por eso yo no dejo de buscar la mía”.

¿Cómo ha sido experiencia con las editoriales?

“Al principio tuve problemas para publicar. Me costó muchísimo trabajo. Era el tiempo de la mafia, y yo nunca estuve dispuesto a sufrir el llamado derecho de pernada. Mi primer libro Las vocales malditas, conoció la luz, a través de una edición que me costó mis ahorros. Fue edición de autor, luego, poco a poco, comencé a publicar con más facilidad, porque siempre ha habido quien quiere leerme. Me di a conocer como escritor disfrazándome de periodista. Mis historias literarias, también las disfracé de periodismo. Fue la época de las Ucronías en el antiguo Excélsior, ahí aprendí que para que el editor, Don Gustavo Durán de Huerta, me publicara, tenía que ganarme el espacio con algo sorprendente. No creo que exista un mundo de editoriales perfectas. Las editoriales publican lo que se vende. Y por eso, si queremos mejores libros, debiera haber gente con menos hambre, gente con un trabajo que le dejara tiempo libre, gente que no tuviera que embrutecerse con el futbol, con el alcohol, o con las drogas, porque no tiene más alternativa. El problema es educativo. Con una educación que en serio despertara el amor por la lectura tendríamos gente más crítica, menos dócil, más exigente y por ello, es por lo que nadie ha querido hacer una reforma profunda de la educación en México”.

¿Cómo son y como han sido las mujeres de sus historias? Se lo preguntamos porque en las presentaciones de sus libros, nunca faltaba una feminista enardecida.

“Mis personajes femeninos están lo más alejado posible del modelo Penélope. Esa mujer resignada, abnegada, fiel, que nos regaló Homero, para mí las mujeres son individuos y no puedo verlas en bloque. Lo mismo me ocurre con los hombres, y por eso, he procurado construir mujeres diferentes cada vez, pero rebeldes, libres con su sexualidad, pues pienso que mejorar el mundo depende de unos y de otros. No creo en las cuotas, porque precisamente no tomar en cuenta el mérito individual de cada quien y favorecer el que hombres y mujeres se sigan viendo como bloques…
A propósito de la feminidad, creo que es otro estereotipo. La dulzura, la fragilidad, el comedimiento, no son privativas de las mujeres ni de los hombres. Hay individuos amables y hay individuos hostiles. Esta idea del género, como bloque monolítico, puede dar provocar manifestaciones aberrantes: Mujeres que se operan los senos y que ya no pueden mantener el equilibrio, que llegan antes de que lleguen ellas, y hombres también que se operan el abdomen para meterse un fregadero y se les vean los músculos. Todo eso me da risa. Ojalá que algún día perdamos las fronteras y descubramos que no somos más que individuos”.

Su vida conyugal al lado de la hermosa escritora Beatriz Escalante es vista como ejemplar. ¿Cómo han logrado sobrevivir dentro y fuera de casa?

“Tengo la enorme suerte de haberme encontrado con un individuo quien nunca se ha quedado estacionado. Eso hace que Beatriz siempre sea nueva, pues se la pasa estudiando, se la pasa pensando, se la pasa luchando. Y no me ha permitido apoltronarme, por eso, no sólo seguimos juntos, sino que seguimos muy felices juntos. Beatriz es en el sentido más elevado de la palabra, una compañera. Y yo, procuro ser también un compañero, compartimos el pan, la literatura, las dudas, en pocas palabras, la vida”.

Fuente: Unomásuno, Sabado, 14 de junio de 2008.